2017年9月27日周三，東畫廊將呈現(xiàn)藝術家吳鼎個展“極限的節(jié)奏 II”，介紹其最近的攝影、錄像、聲音、圖示和文字創(chuàng)作。
　　吳鼎長期關注當下視覺文化中的“最佳觀看”，觀察并記錄下促使這種觀看產(chǎn)生的標準化感知的歷史，這是“極限的節(jié)奏”的創(chuàng)作基礎。“極限”的概念首先映射了一個由協(xié)同行動策劃的空間，深入個體在數(shù)據(jù)主義時代模塊化進程中對其既存秩序的遵守與順從，而“節(jié)奏”旨在賦予這種純粹狀態(tài)一個特定的形式，使得相應的社會架構(gòu)散發(fā)出危險的氣息與難以克制的強烈欲望。此前，“極限的節(jié)奏”的序的部分通過成都那特畫廊實現(xiàn)（2016年），第一章的部分則通過上海民生現(xiàn)代美術館發(fā)表（2016年）。
　　在“極限的節(jié)奏 II”中，吳鼎針對一系列擁有嚴酷外表而非正在被使用、占據(jù)或略顯雜亂的建筑物與室內(nèi)房間做出具體描述，組織起一個敘事的視角并以此捏造一場聚焦于“極限”的架構(gòu)意義的質(zhì)詢。但事實是：如此適于拍攝的、上相的空巢情境須通過一個清潔／保管的主體——一個兼任看守人的打掃者或照顧他人的人，才能得以維護。它或許在該展覽的擬真環(huán)境中擔當主人公，將展廳空間環(huán)抱成無菌化的容器，喚起對于現(xiàn)代化白立方美學的共情。這個虛構(gòu)的角色為該展覽的生產(chǎn)與持續(xù)起到重要作用，卻不等同于藝術家本人。作為一個隱喻，它的意義在相當程度上取決于藝術家與整個被稱作是藝術的東西之間的關系。如果說“極限”的權(quán)力機器是由一些人員供養(yǎng)或操縱的，那么關照其“節(jié)奏”的供養(yǎng)者與操縱者究竟有什么區(qū)別？