艾可畫廊榮幸宣布將于2018年5月26日舉辦《漫游-往復(fù)》，此次展覽由姜俊策劃，分別呈現(xiàn)施政和高入云兩位藝術(shù)家風(fēng)格鮮明的近期創(chuàng)作。施政的全景虛擬影像和高入云極簡精微的機械場域裝置，在循環(huán)往復(fù)的過程中，回溯又推演了崇高與平淡這兩個永恒的命題。
　　文／姜俊
　　施政（b.1990）三維建模的虛擬風(fēng)景以全景長卷的方式展開，在黑暗的空間中以極其猛烈的紅色向我們鋪面而來，同時配合著巨大的電子聲音，回旋于空中。
　　他的作品《余燼》（Embers）給我第一個印象便是巴尼特·紐曼的晚期名作《是誰在害怕紅黃藍，III》，這繪畫作品（544x245cm）極為龐大。在近距離觀看時，紅色對視覺造成的壓迫性就形成了一種紅漫射式的生理性包圍，從而達到一種瞬間的暈眩和空間感的喪失，這便是紐曼所說的Sublime（崇高感）。他認(rèn)為崇高感是藝術(shù)的最高層次，它開啟了對感覺經(jīng)驗的超越。他試圖帶來感性上的"撼動"和"暈眩"。因此紐曼巨大尺幅的紅只是想激發(fā)觀眾觀看時的那種"絕對激情"（Absolute Emotion），它切斷了任何感受和日常既定意義的鏈接，它似乎突然把觀眾拔離塵世，當(dāng)他重新落地時，就經(jīng)歷了一次自我刷新，世界一切重新開始。這一體驗便是后來法國哲學(xué)家利奧塔（Jean-Francois Lyotar）所言的"先鋒藝術(shù)之崇高"。
　　而第二個印象便是德國畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的繪畫《海邊的修士》。在他制于1809年的繪畫《海邊的修士》中，我們透過微小的修士看到的是一片抽象和模糊不清的海天平面。它和宗教性主題一起呈現(xiàn)出一種無限的神秘氣息。也正是在這個意義上抽象便和基督教之靈性超越合二為一了，崇高便基于對不可能之可能的超越，對于抽象背后之彼岸的發(fā)現(xiàn)。
　　1961年美國藝術(shù)史家Robert Rosenblum發(fā)表了《抽象的崇高》（The Abstract Sublime）一文，他把巴萊特·紐曼和馬克·羅斯科為代表的美國抽象繪畫追溯到浪漫主義時期的英國和德國風(fēng)景畫上，特別是卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的作品。
　　如果說浪漫派對于神秘主義的贊頌、對無限性超越的渴求還寄托于自然，那么之后巴尼特·紐曼和利奧塔的崇高則源于20世紀(jì)下半葉爆發(fā)了的科技革命--在宇宙和生物技術(shù)領(lǐng)域的開拓，因而這一崇高是"非人"（Inhuman）的。
　　今天我們在施政的作品前、在一個可以讓我們漫游的三維虛擬全景世界中看到了另一種新的無限性超越，即今天被廣泛討論的數(shù)碼崇高（The Digital Sublime）。它超越了前一階段人工化的崇高，進入到程序自動繁衍的無限延伸和擴張中，以至于就如同作品所帶給我們的效果那樣，它已經(jīng)深深地內(nèi)嵌到我們的感知流中……
　　高入云（b.1988）的作品的方向正好與施政截然相反。自英國學(xué)者伯克在1757年發(fā)表了《論崇高與美麗概念起源的哲學(xué)探究》一文以來，美和崇高就成為了西方美學(xué)討論中二元對立的核心觀念，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的思想也無出其右。高入云的作品既無法歸類為美，也不屬于崇高，而呈現(xiàn)為平淡。
　　在白立方的空間中，同樣是與之接近的淺色，藝術(shù)作品消解了其強烈的客體性（Objecthood），從而融入到整個場域之中。微弱的機械裝置帶動著絲線的循環(huán)往復(fù)，以不同尺度的方式穿梭期間，配合著觀眾的游走、佇立。機械運動發(fā)出微弱的聲音附和著觀眾的呼吸形成了另一種循環(huán)往復(fù)。
　　對于他的作品，我同樣要從兩個方向切入。第一點是60年代發(fā)生在美國的極簡主義藝術(shù)風(fēng)潮，自此藝術(shù)討論開始從藝術(shù)客體物過渡到場域和劇場。作為極簡主義理論先鋒的美國藝術(shù)家莫里斯（Robert Morris）早就在他60年代寫的《雕塑筆記》（Notes on Sculpture）中就明確提出了對藝術(shù)體驗的情景化一說。莫里斯認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)該要把其和其所在之互相關(guān)系帶出來，從而創(chuàng)造空間、光和觀者視域的總體。藝術(shù)體驗的內(nèi)容，不應(yīng)該如此多地指涉雕塑內(nèi)部或被保留在其自身的客體性中，而應(yīng)該是一種"延展的場域"，它既包括雕塑、其周遭環(huán)境，也包括觀看者，而且還要求觀看者有身體上的切實參與。而這也是極簡主義藝術(shù)最后導(dǎo)向了場域性和劇場性的契機。
　　第二點是從一直搖擺于美和崇高的西方美學(xué)之外，在中國的語境下談?wù)撈降?。在中國高檔文藝作品中，平淡一直是被贊頌的最高境界，如同倪瓚的作品被推至無與倫比的高度。平淡正是由于其位虛，才能孕育著各種的可能，成為各種方向的起點。明確的形式，強烈的情感和氛圍多少容易流于簡單和片面，它束縛了觀眾的想象力，這也正是老子《道德經(jīng)》中所言的"大象無形"，"大音希聲"。
　　公元3世紀(jì)的王弼是如此注釋"大音希聲"的："聽之不聞名曰希。大音，不可得聞之音也。有聲則分，有分則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲音非大音也。"
　　同樣"大象"中也包涵了一切可能的表現(xiàn)形式。之所以謂之"大象"，其必定處于原初、尚未分辨和產(chǎn)生差異化，王弼說："無狀無象，無聲無響，故能無所不通，無所不在"。真正的"大"只有存在于一切分辨之前，處于平淡和虛位。
　　因而極簡主義似乎可以和東方美學(xué)的這一向度實現(xiàn)一定的融通，正由于雕塑作品的祛客體化，以負向獲得平淡，才能實現(xiàn)作品和環(huán)境的彌合，那么場域、氛圍才得以出現(xiàn)；正由于作品在視覺上微弱的處于場域中，在聽覺上微弱聲音出自機械裝置的循環(huán)運動，若有若無的循環(huán)往復(fù)才使得呼吸之中的人以一種此在（Dasein）的方式得以顯明。
　　施政（b.1990）出生于江蘇，2014年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)生活、學(xué)習(xí)于芝加哥和上海。作為數(shù)字媒體藝術(shù)家，他的創(chuàng)作形式涉及電子音樂、Audio-Visual裝置以及現(xiàn)場演出。2013年與能火、王志鵬、翁巍共同成立媒體藝術(shù)小組RMBit（人民比特），也是Audio-Visual演出團體OSC（Open Super Control）的成員。參加群展包括："中國新影像：2010年以來的新態(tài)度"，安仁華僑城創(chuàng)意文化園，成都，2018；"East Asia Moving"放映，倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心，倫敦，2016；"UTOPIA & BEYOND", Castello di Rivara美術(shù)館，都靈，2016；FILE Electronic Language International Festival，圣保羅，2014；奧地利電子藝術(shù)節(jié)，林茲，2015 & 2012；"The Lumen Prize"，線上展覽，倫敦；2015；"非現(xiàn)象－敘事的運動"當(dāng)代藝術(shù)展，上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館，上海，2015；"聲音分裂"展演系列，深圳OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心，深圳，2015等。
　　高入云（b.1988）出生于上海，2015年獲得華東師范大學(xué)藝術(shù)碩士學(xué)位，現(xiàn)生活、工作于上海。他的藝術(shù)媒介多表現(xiàn)于裝置、繪畫、攝影等。同年被邀參加藝術(shù)駐留位于意大利Giffa的"The Laforet Summer Vocation Project"。個展包括："無限節(jié)奏"， 愛馬仕之家， 上海， 2017； "趨近于零"，M藝術(shù)空間，上海，2014。參加群展包括"內(nèi)宇宙"，楊畫廊，北京 ，2016；"暗示之輪：隱喻的年代"，盒子藝術(shù)空間，深圳，2016；"∞Ω --絕對無限的游戲"，A4當(dāng)代藝術(shù)中心，成都，2015；"時間的裂縫"，上海當(dāng)代藝術(shù)館，上海，2014；"再生與輪回"，美國紐約州立大學(xué)石溪分校，美國，2011等。
　　姜?。╞.1982）出生于上海，現(xiàn)生活、工作于上海與杭州。他是一位藝術(shù)家、藝術(shù)評論家、鳳凰藝術(shù)專欄作家。 2013年畢業(yè)于明斯特藝術(shù)學(xué)院（Kunstakademie Münster），獲得Prof. Aernout Mik的大師生稱號。他是上海公共藝術(shù)協(xié)同創(chuàng)新中心（PACC）理論工作室研究員、國際公共藝術(shù)協(xié)會（IPA）研究員、中國工業(yè)設(shè)計協(xié)會信息與交互設(shè)計專業(yè)委員會（IIDC）會員、當(dāng)代藝術(shù)調(diào)查局發(fā)起人。同時在中國美術(shù)學(xué)院和北京大學(xué)從事圖像學(xué)和展示文化研究學(xué)的博士研究。