蜂巢（北京）當(dāng)代藝術(shù)中心將于2018年7月21日至8月25日在C、D、E三個(gè)展廳呈現(xiàn)"蜂巢·生成第三十二回塔、群島、舷梯：朱燁個(gè)展"。本次展覽由蜂巢青年策展人楊鑒策劃，將呈現(xiàn)朱燁2016年至今的繪畫作品。
　　朱燁1985年出生于浙江臺(tái)州，2008年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系。朱燁的畫面從視覺(jué)上很容易讓人將他和立體派鏈接，相同之處在于他們都同樣渴望在二維平面表現(xiàn)出三維世界中能感知到的明暗、光線、空氣、氛圍甚至是時(shí)間，但是朱燁基于現(xiàn)代處境，植入了對(duì)于當(dāng)下以及空間、時(shí)間之信息載體的個(gè)人化理解。朱燁像是預(yù)設(shè)了當(dāng)代觀眾對(duì)于三維空間的認(rèn)知，因而大膽的簡(jiǎn)化、扁平化了立體派的視覺(jué)層次，使得觀眾需要利用其聯(lián)想能力去填補(bǔ)他省去的時(shí)空。平面卻又錯(cuò)落的視覺(jué)效果平面地記錄了扭動(dòng)中的圖像模塊，呈現(xiàn)了不同區(qū)塊以迥異角度在相同平面上構(gòu)成同一物象的可能性，觀者可以認(rèn)定藝術(shù)家描繪的是一種真實(shí)存在的具體物，但是又無(wú)法佐證自己的想法，形成了一種非具象的真實(shí)畫面。擁有現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)的人們幾乎都具備一定能力，將2D呈現(xiàn)的事物在腦中如3D建模般構(gòu)想出來(lái)，使其可見于自己的思維當(dāng)中，而朱燁對(duì)于觀眾的大膽預(yù)設(shè)也正是基于他對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的敏銳觀察與信任。
　　沿著現(xiàn)代主義的線索，朱燁的繪畫讓人聯(lián)系到卡齊米爾·馬列維奇對(duì)于削弱客體，以抽象的形態(tài)和線條取而代之的消解方式，并且二者都處于具有瘋狂創(chuàng)造力時(shí)代，同時(shí)裹挾著對(duì)于所處時(shí)代理想主義般的儀式化視覺(jué)轉(zhuǎn)化。不同的是馬列維奇的創(chuàng)作帶有宗教般的終極理想與政治野心，而朱燁則像是在設(shè)問(wèn)，搭建一個(gè)斡旋的談判空間，選擇對(duì)于諸多具體事物保持一種失憶般的真空狀態(tài)，留下斷斷續(xù)續(xù)卻又難以名狀的信息碎片，投射信息過(guò)載為這個(gè)時(shí)代留下的結(jié)癥，以及一個(gè)可供討論的開放話語(yǔ)空間。
　　朱燁強(qiáng)調(diào)他的繪畫服務(wù)于個(gè)人化自建的一個(gè)微型生態(tài)，而要理解繪畫作為輸出點(diǎn)如何生效，了解朱燁個(gè)人化的工作習(xí)慣就顯得必要。朱燁計(jì)劃經(jīng)濟(jì)般得為自己的工作排班，畫面中每個(gè)被切割的區(qū)域在某個(gè)預(yù)設(shè)時(shí)間段當(dāng)中完成，倘若沿著朱燁畫面當(dāng)中的直線切割將畫面剪碎，每一個(gè)碎片般的畫面都可以擁有一個(gè)自己獨(dú)立的生產(chǎn)日期。因此朱燁的作品與作品之間、畫面中的塊面之間都存在一種群島式的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這些局部被像是自然或是人為的因素劃定為一個(gè)整體，相互之間卻并沒(méi)有緊密連接，而是以各種相對(duì)密切的介質(zhì)構(gòu)成一種聯(lián)系，類似于一種海德格爾所說(shuō)的"共在"（Mitsein）關(guān)系--群島中的每個(gè)島依然有孤獨(dú)感，卻都從屬于一個(gè)共同的命名之下。 　　被壓癟的盒子、配合某種生產(chǎn)的大型儀器、輪廓與區(qū)域分明的城市規(guī)劃標(biāo)注，在這些臆想的頭腦風(fēng)暴之后，或許是因?yàn)槠洮F(xiàn)代主義痕跡與建筑感的視覺(jué)牽引力以及神秘儀式般的莊重感，朱燁的繪畫最終更多的誘發(fā)我聯(lián)想到了我對(duì)弗拉基米爾·塔特林所設(shè)計(jì)的塔特林塔，高達(dá)400米擁有雙螺旋形式，主框架中包含了四個(gè)巨大的懸掛立體幾何形，并且各自依著不同的速率進(jìn)行旋轉(zhuǎn)，緊接著一系列蘇維埃時(shí)代的未來(lái)派建筑如跑馬燈般從我眼前閃過(guò)。短暫卻驚奇，在轉(zhuǎn)向斯大林式的建筑風(fēng)格之前，前蘇聯(lián)經(jīng)歷過(guò)短暫的現(xiàn)代主義時(shí)期，集體主義精神與意識(shí)形態(tài)催化了當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于未來(lái)與人類極其概念化與理想主義的想象，許多比塔特林塔幸運(yùn)的建筑被真實(shí)的建造出來(lái)，散落在拉脫維亞、塞爾維亞、愛沙尼亞、圣彼得堡等等前蘇聯(lián)城市，在如今看來(lái)也如同科幻小說(shuō)的插圖般標(biāo)注著那個(gè)時(shí)代人們瘋狂而又充滿理想與熱情的想象力。
　　不能否認(rèn)，因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)帶來(lái)的一系列技術(shù)與信息爆炸，我們又處在另外一個(gè)具有瘋狂創(chuàng)造力的時(shí)代，然而這個(gè)時(shí)代對(duì)于現(xiàn)代性和未來(lái)構(gòu)想的新陳代謝速度遠(yuǎn)高于從前，這一切與數(shù)據(jù)化信息的建設(shè)與更新速率有關(guān)，很多高塔被快速搭建有瞬間坍塌并且淪為笑柄，充斥著很多非預(yù)期的變化與拆除。身處其中，我們無(wú)可避免的體會(huì)到一種來(lái)自于信息洪流的掠奪感與切割感，朱燁繪畫中耐人尋味的硬邊分割著不同的塊面，切割線透露著底層的顏色，像是內(nèi)部有著光源正在向外透光。面對(duì)朱燁這種與時(shí)代貼合又極具個(gè)人性的畫面處置方式，與其說(shuō)是一種通過(guò)繪畫所表達(dá)的充滿理性解構(gòu)，倒不如說(shuō)成是在制造一種分裂，畫面中的每個(gè)切割塊面都像是被切割后的信息與內(nèi)容，像是一種隱而未現(xiàn)的潛臺(tái)詞，又或是在對(duì)某事遮遮掩掩地進(jìn)行著選擇性曝光，這或許便是藝術(shù)家對(duì)于城市居民的新興心里空間的個(gè)人化解讀。
　　朱燁的畫面從視覺(jué)上很容易讓人將他和立體派鏈接，相同之處在于他們都同樣渴望在二維平面表現(xiàn)出三維世界中能感知到的明暗、光線、空氣、氛圍甚至是時(shí)間，但是朱燁基于現(xiàn)代處境，植入了對(duì)于當(dāng)下對(duì)于空間時(shí)間這些信息載體的個(gè)人化理解。朱燁像是預(yù)設(shè)了當(dāng)代觀眾對(duì)于三維空間的認(rèn)知，因而大膽的簡(jiǎn)化、扁平化了立體派的視覺(jué)層次，利用觀眾的聯(lián)想能力去填補(bǔ)他省去的時(shí)空。平面卻又錯(cuò)落的視覺(jué)效果仿佛是平面的記錄了扭動(dòng)中的圖像模塊，呈現(xiàn)了不同區(qū)塊以迥異角度在相同平面上構(gòu)成同一物象的可能性，觀看時(shí)你能認(rèn)定藝術(shù)家描繪的是一種真實(shí)存在的具體物，但是又無(wú)法真正找到證據(jù)去佐證自己的想法，形成了一種非具象的真實(shí)畫面。在這里，朱燁對(duì)于觀眾的大膽預(yù)設(shè)也是基于他對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的敏銳觀察與信任，的確，幾乎任何一個(gè)在今天擁有現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)的人都能擁有一定能力，去將2D呈現(xiàn)的事物在腦中如3D建模般構(gòu)想出來(lái)，使其可見于自己的思維當(dāng)中。就像《納利亞》《潘塔納爾水域》這樣的作品，我們幾乎可以通過(guò)朱燁畫面給與的提示于顱內(nèi)構(gòu)建出一個(gè)宏大的三維場(chǎng)景，并且可以360度的游移觀看，卻又很難說(shuō)出事物的現(xiàn)實(shí)形狀，只能調(diào)動(dòng)感知去進(jìn)行確認(rèn)。沿著現(xiàn)代主義，其繪畫難免又聯(lián)系到卡齊米爾·馬列維奇對(duì)于削弱客體，以抽象的形態(tài)和線條取而代之的消解方式，或許真正讓我能將他們的創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)的是二者都所處于兩個(gè)具有瘋狂創(chuàng)造力時(shí)代，并且裹挾著對(duì)于所處時(shí)代理想主義般的儀式化視覺(jué)轉(zhuǎn)化，不同的是馬列維奇是帶有宗教般的終極理想與政治野心，而朱燁則像是在設(shè)問(wèn)，搭建一個(gè)斡旋的談判空間，選擇對(duì)于很多具體事物保持一種失憶般的真空狀態(tài)，留下斷斷續(xù)續(xù)卻又難以名狀的信息碎片，投射信息過(guò)載為這個(gè)時(shí)代所留下的結(jié)癥，以及一個(gè)可供討論的開放話語(yǔ)空間。
　　朱燁強(qiáng)調(diào)他的繪畫服務(wù)于只是他自建的一個(gè)微型生態(tài)，而要理解繪畫作為一個(gè)輸出點(diǎn)如何生效，了解朱燁個(gè)人化的工作習(xí)慣顯得很有必要。朱燁會(huì)像計(jì)劃經(jīng)濟(jì)般的為自己的工作排班，畫面中每個(gè)被切割的區(qū)域被在某個(gè)預(yù)設(shè)時(shí)間段當(dāng)中完成，倘若將沿著朱燁畫面當(dāng)中的直線切割將畫面剪碎，每一個(gè)碎片般的畫面都會(huì)擁有一個(gè)自己獨(dú)立的生產(chǎn)日期。因此其作品與作品之間、畫面中的塊面之間都存在一種群島式的結(jié)構(gòu)關(guān)系。他們被像或是自然或是人為的因素劃定為一個(gè)整體，但是卻又不緊密連接，以各種相對(duì)密切的介質(zhì)構(gòu)成一種聯(lián)系，類似于一種海德格爾所說(shuō)的"共在"（Mitsein）關(guān)系--群島中的每個(gè)島依然有孤獨(dú)感，卻都從屬于一個(gè)共同的命名之下。朱燁的這種自我規(guī)訓(xùn)般的工作方式像是每天對(duì)于自己的提醒，提醒自己不要因?yàn)樘兆碓诶L畫過(guò)程的快感中忘記自己繪畫所要傳達(dá)的首要意圖。這里值得我們注意的是不能忽視朱燁在每個(gè)割裂的塊面創(chuàng)作時(shí)都極力強(qiáng)調(diào)繪畫最本質(zhì)的痕跡、色彩、筆觸、質(zhì)地等等因素，讓生硬的直線切割與每個(gè)塊面內(nèi)的繪畫部分都形成一種對(duì)峙感。但是又由于擁有繪畫性的繪制方式始終帶有個(gè)人繪畫習(xí)慣，至使切割線并沒(méi)有對(duì)塊面之間產(chǎn)生強(qiáng)行分離的粗暴感，塊面之間始終處于一種若即若離的狀態(tài)，互相關(guān)聯(lián)指涉又存在差異性，這種繪畫方式的選擇也說(shuō)明朱燁對(duì)于繪畫本體所具有的感染力始終是信服的，藝術(shù)家相信具有創(chuàng)作者手感的繪畫過(guò)程始終能在模塊化的分離方式下對(duì)于視覺(jué)上予以感性層面的支撐，畫面始終能傳達(dá)繪畫者細(xì)膩、真實(shí)而又層次豐富的情緒與情感。
　　《角色》是朱燁作品中少有的能明顯識(shí)別出人的形狀的作品，我愿意將它視為藝術(shù)家的一幅自畫像，就如畫面中被幾何切割、多層化形變的人物一樣，朱燁的作品是自我割裂的、自我分解的、自我要挾的，強(qiáng)制性的讓自己的工作出現(xiàn)計(jì)劃中的不連貫，這一方面源于對(duì)于這個(gè)信息洪流時(shí)代與創(chuàng)造力爆炸時(shí)代中對(duì)于信息碎片化獲取從而導(dǎo)致反效率的信息獲取的涉身體驗(yàn)，另外一方面也像是一種為自己設(shè)定的自省行為，以實(shí)際行動(dòng)標(biāo)記出這個(gè)時(shí)代造成的集體焦慮。作為收看者則可以把這樣的視覺(jué)體驗(yàn)當(dāng)做舷梯，通過(guò)它作為中介，搭乘一個(gè)截然不同的交通工具，或許并沒(méi)有一個(gè)真正確切的理想的目的地，是在群島間折返，在彼此比對(duì)間東西其中的真實(shí)內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也便能整合各自對(duì)于這個(gè)時(shí)代的看法。
　　藝術(shù)家簡(jiǎn)介
　　朱燁
　　1985出生于浙江省臺(tái)州市
　　2004畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院附中
　　2008畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系
　　現(xiàn)生活工作于杭州
　　個(gè)展
　　2018塔、群島、舷梯：朱燁個(gè)展，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心，北京，中國(guó)
　　2010感官游戲，五五畫廊，上海，中國(guó)
　　部分群展：
　　2013游弈：三尚藝術(shù)館群展，三尚藝術(shù)館，杭州，中國(guó)
　　2012我不知道：當(dāng)代藝術(shù)展，三尚藝術(shù)館，杭州，中國(guó)
　　我知道：當(dāng)代藝術(shù)展，三尚藝術(shù)館，杭州，中國(guó)
　　2011透鏡：當(dāng)代藝術(shù)展，方向藝術(shù)機(jī)構(gòu)，杭州，中國(guó)