在今天所身處的圖像時代，隨著數(shù)碼像素技術(shù)的不斷優(yōu)化，在圖像的采集（攝取、掃描）、存儲、顯示和輸出等各個技術(shù)環(huán)節(jié)中，技術(shù)的進步都在讓人類能夠空前方便地獲取到高質(zhì)量的清晰視覺圖像。身處在這樣的視覺文化和視覺環(huán)境中，我們不禁要問，繪畫的可能性到底還有多少？實際上，自攝影術(shù)的誕生那一時刻起，人們對那些以“真實性”為目標(biāo)的古典具象性繪畫的生命力的擔(dān)心一直存在著。因為在此之前，古典具象性繪畫有一個三位一體式的假設(shè)性前提：首先，繪畫是能夠“真實”地再現(xiàn)人類的肉眼視覺結(jié)果；進而，“真實”地反映在所謂的視覺真實背后的那個客觀的現(xiàn)實世界，以及隱含在客觀世界背后的終極真理。故而，這個三位一體的構(gòu)成分別是繪畫、視覺和真實世界，在這個邏輯背后所直指的便是作為世界框架的真理性基礎(chǔ)。
　　攝影術(shù)的誕生，一方面宣告了古典具象性繪畫的死亡，而另一方面又闡明了“繪畫”再生的空間。因為攝影術(shù)的出現(xiàn)無異于揭示了一個隱藏的秘密，那就是古典具象性繪畫所依托的那個“視覺真實”實際上是建立在光學(xué)透鏡基礎(chǔ)上的焦點透視假設(shè)。也就是說，人類依據(jù)自己單只眼睛的成像原理發(fā)現(xiàn)了光學(xué)透鏡的成像規(guī)律，進而又在這種單眼成像的基礎(chǔ)上發(fā)展成為一種攝影視覺文化。盡管作為技術(shù)整體的攝影術(shù)一直要等到銀鹽定影技術(shù)成熟之后才宣告完成，但是，真空成像或透鏡成像原理久已有之。所以，我們可以說人類長久以來就是在這種單眼式的透鏡成像原理“指導(dǎo)”下觀察世界、理解世界。所以，攝影術(shù)的秘密實際上提出一個疑問，我們“看到的”世界就是“真實的”世界嗎？可以說，現(xiàn)代繪畫的各種可能性就是以這個疑問作為原點而發(fā)展出來的。當(dāng)塞尚將家鄉(xiāng)的那個名為圣維克多的小山峰視為世界的象征的時候，他就一直糾纏在自己看到的是否是那個“真實的”圣維克多山。我們今天視為現(xiàn)代繪畫的起源的那些作品實際上就是他一直在思考，進而糾纏不清的視覺過程。時至今日，在現(xiàn)代繪畫的各種可能性都已經(jīng)得以嘗試之后，繪畫的可能性到底還能有多少？現(xiàn)代繪畫的各種嘗試在解構(gòu)了繪畫、視覺和真實這三位一體的神圣性之后，其自身又面臨著如一地雞毛般的碎片無所依附的尷尬。
　　今天，隨著以新萊比錫畫派的崛起為代表的“新具象繪畫”的出現(xiàn)，市場的成功必然會帶來理論界的研究和認(rèn)可。在各種理論觀點的喧囂下，我們不如把問題簡單化一些，姑且可以將這種新具象繪畫的出現(xiàn)視為人類在現(xiàn)代繪畫碎片化的視覺體驗之后，所能依附到的一點點“常識性”真實的殘存。在這種新具象繪畫的余風(fēng)在中國漸成主流的時候，我們所能抓住的只能是那根“社會主義視覺經(jīng)驗”的救命稻草。
　　孫侃自千禧年前后留學(xué)于那個所謂的“社會主義視覺經(jīng)驗”的故鄉(xiāng)——后蘇聯(lián)時代的俄羅斯。而此時的俄羅斯的藝術(shù)教育也正處于一個迷茫而彷徨的時期，既有蘇聯(lián)時代的學(xué)院派寫實傳統(tǒng)，又有來自西方當(dāng)代藝術(shù)的實踐。孫侃自己的創(chuàng)作也經(jīng)歷過一個在回國伊始的彷徨階段，而在近五、六年中，孫侃的繪畫創(chuàng)作得到了一個本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。
　　正因為孫侃的學(xué)習(xí)經(jīng)歷所使然，很多人在分析他的作品的時候，會不假思考地搬出那個已經(jīng)快臭大街了的“社會主義視覺經(jīng)驗”來作為自己的理論說辭，甚至還會引用新萊比錫畫派來作為注腳。其實，我個人認(rèn)為孫侃的繪畫可能與這些都沒有關(guān)系。
　　孫侃是一個單純地?zé)釔劾L畫的藝術(shù)家，在觀看他的作品的時候，我們似乎能體會到某種“視覺表皮”將破未破之際的臨界狀態(tài)的快感。而這種臨界狀態(tài)就來源于他將一種純粹的“繪畫性”，與那些庸常性的、甚至帶有廣告宣傳畫式的視覺“常識性”矛盾地結(jié)合在一起。孫侃的性格中的單純性和敏感性使他能夠心無旁騖地準(zhǔn)確把握到這種將矛盾性妥善處理好的臨界感。這種感覺，與技術(shù)或經(jīng)驗無關(guān)，只能來自于天性和性格，所以說，孫侃的繪畫的魅力特征是個人的，而并無集體分享的可能性。依我個人的觀點，孫侃相比較那些所謂的新萊比錫畫派的余風(fēng)們更讓人體會到那種在一地雞毛的碎片化之后重新找到一點點“常識性”真實殘存的快感。所以說，孫侃的作品在藝術(shù)界的內(nèi)部能得到更大共鳴是有其根本性原因的。
　　或許也正因為孫侃的性格是單純而敏感的，在他的繪畫作品中，我們除了能感受到那種來自于視覺性和繪畫性之間的矛盾所帶來的臨界感之外；與這種感覺相關(guān)的是，我們還能感受到一種真實的時代性情緒和氛圍。當(dāng)然，這與那些自命不凡的觀念性繪畫是不同的，它不是來自于間接的理論化經(jīng)驗或套路模式，更不是精心設(shè)計或觀念圖解。相反，我們在他的作品中所能感受到的，恰恰是源自于他自身單純而敏感的本性對于我們今天所身處的社會時代的直接感知。這個時代的色厲內(nèi)荏，無端的自大的表象之下的那種普遍性的空虛、無聊和憂傷。這些，在孫侃的作品中，觀者是可以不需要借助于任何前設(shè)性的理論而直接感覺到的。當(dāng)然，風(fēng)格化的繪畫語言與畫面所傳達出來的社會性情緒之間，在孫侃的作品中并不存在先后的因果性的關(guān)系，二者之間是水乳交融的狀態(tài)。所以說，孫侃的繪畫藝術(shù)實踐所揭示出來的邏輯，即是由常識性的視覺真實的邊緣找到繪畫性存在的依據(jù)，而由這種個人化的繪畫性風(fēng)格所能傳遞出來的又是一種普遍性的真實的社會心理。 　　藝術(shù)家簡歷
　　1973年    吉林省長春市出生
　　1997年    畢業(yè)于吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系油畫專業(yè)           學(xué)士
　　2001年    畢業(yè)于俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院索克洛夫工作室            碩士
　　                 首都師范大學(xué)副教授,留俄（蘇）美術(shù)院校校友聯(lián)誼會理事，哈爾濱當(dāng)代藝研究院油畫院理事，現(xiàn)生活工作于北京
　　個展
　　2018年    “歡迎來到我們的時代”     先聲畫廊            北京
　　2016年    “輕裝。輕生活”           圣得西時尚產(chǎn)業(yè)園        長沙
　　2015年    “紙上噴泉”               槐谷林Art Garden        北京
　　2014年    “夢幻世界 ”              Michael Radowitz畫廊    慕尼黑
　　2001年     孫侃油畫展                俄羅斯美術(shù)家協(xié)會沙龍    圣彼得堡