香港—佩斯畫廊將精心推出專題群展「Chewing Gum III」，為2015年首次舉辦「Chewing Gum」展覽後該系列的第三輯。與一般的飲食不同，口香糖強(qiáng)調(diào)「咀嚼」的感受與品嚐而非結(jié)果，是次展覽在延續(xù)佩斯對於不同時(shí)代及地域文化背景下當(dāng)代藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作生態(tài)的關(guān)注的同時(shí)，亦將於并置中創(chuàng)建全新語境，以「咀嚼」這一動(dòng)作行為隱喻當(dāng)代全球化對於多元文化差異的消化與品味，從不同藝術(shù)家所采用的各類媒材與形式中探討「物與物」、「人與物」乃至「人與人」之間展示出的文化連結(jié)，并通過香港這一特殊環(huán)境增添新一層的互文。展覽將於5月24日星期五晚間六時(shí)至八時(shí)向公眾開放并持續(xù)展出至7月4日。
　　李禹煥，作為20世紀(jì)60年代後期先鋒藝術(shù)組織日本物派的創(chuàng)始人與主要推廣者之一，其作品強(qiáng)調(diào)空間，感知與物體之間的關(guān)系，從對自然的欣賞和他選用材料的內(nèi)在特質(zhì)中發(fā)展而來。《關(guān)系項(xiàng)—擴(kuò)張》使用由他嚴(yán)格挑選的特定石材，并將其與工業(yè)生產(chǎn)的鋼板并列。通過這兩個(gè)元素之間的對話，藝術(shù)家將自然產(chǎn)物與人類意識聯(lián)系起來。這種通過物質(zhì)特徵有意識對外部空間的探索，可聯(lián)系至藝術(shù)家自身的文化定位—他曾說過，自己既非韓國人也非日本人，與外部世界始終處於一種相互探索的狀態(tài)。而這件作品所蘊(yùn)含的抽象表達(dá)的力量，正體現(xiàn)出了一種反思，以及同外部世界相互作用的關(guān)系。與李禹煥的表現(xiàn)方向正好相反，展覽中另外兩件出自中國當(dāng)代藝術(shù)代表人物宋冬的作品，《無用之用-9號》與《無用之用-10號》中，藝術(shù)家通過使用舊家具、膠合板、瓷磚和舊窗框等日常廢棄物，將外部物質(zhì)世界的遺留轉(zhuǎn)化為自身精神與美學(xué)的抒發(fā)，標(biāo)志性地同時(shí)具備著詩意與政治性，個(gè)人化與全球化，從更高層面對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探索，形成了一個(gè)內(nèi)在的語境。
　　相似的內(nèi)外聯(lián)系亦能於展覽內(nèi)其他作品中尋到。喬·夏皮羅的雕塑作品通過對簡潔長方形塊的安排，暗示人體向外探索、保持平衡、以及翩翩起舞的型態(tài)，跨越於巨象和抽象之間，蘊(yùn)含了輕盈的韻律，和對重力的抵抗。在他對物質(zhì)形式與色彩表達(dá)的研究中，夏皮羅的雕塑作品脫離了所置空間本身，展現(xiàn)出向外擴(kuò)張，探索的可能性。而路易斯·內(nèi)維爾森設(shè)則擅於利用從城市街道收集的物件與丟棄的木塊等本身已有歷史的外界素材，將分散的日常事物化成規(guī)一的整體——她備受推崇的獨(dú)立式和壁掛式雕塑常被涂成純色 — 特別是黑色?！督豁懬?號》和《無題》是20世紀(jì)70年代內(nèi)維爾森巔峰時(shí)期的標(biāo)志性黑色壁掛式雕塑，通過光影將虛幻的深度賦予她的作品中，展現(xiàn)出了立體感和一種精神特質(zhì)，鼓勵(lì)觀眾從自身經(jīng)驗(yàn)去體會(huì)雕塑內(nèi)部的空間聯(lián)系，將外部的客觀世界轉(zhuǎn)化為個(gè)人的圖景。展覽中另一位知名雕塑家作品，托尼·史密斯的《一代》則體現(xiàn)藝術(shù)家典型的有機(jī)與簡約，無論是獨(dú)立還是於對話中皆有強(qiáng)有力的效果。正如史密斯所說：「《一代》是我認(rèn)為的第一件真正的紀(jì)念性表達(dá)。我不認(rèn)為這是個(gè)人或主觀的，我盡可能地試圖讓它達(dá)到城市化與客觀?！?br /> 　　蒂姆·艾特爾擅於對日常現(xiàn)實(shí)進(jìn)行去細(xì)節(jié)化的剝除，使其畫作呈現(xiàn)出近乎抽象的簡潔性。《對話》和《照片》作為具象的木板油畫，展現(xiàn)出艾特爾獨(dú)特的寧靜又引人注目的空間印象。這兩件作品凸顯了艾特爾對色彩、技巧與形式的掌控，并展示了藝術(shù)家對內(nèi)部空間，記憶以及感知的持續(xù)研究。作品的畫面旁佛就只是元素之間的構(gòu)成關(guān)系、人物與空間的并置關(guān)系、個(gè)體與集體即依附又對抗性的共存關(guān)系。同樣是將日?，F(xiàn)實(shí)抽象化，歐文·佩恩的攝影作品《七枚金屬、 七根骨頭，紐約》與《以螺母構(gòu)造的結(jié)構(gòu)，紐約》，作為佩恩的「考古學(xué)」系列的一部分，則是通過對日常事物的加工重組呈現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)，抹去人為生活的痕跡，賦予這些物質(zhì)新的美學(xué)含義，以及新的內(nèi)部語境。
　　美國藝術(shù)家奇奇·史密斯以其與人類狀況和自然世界相關(guān)的多領(lǐng)域?qū)嵺`而聞名，自20世紀(jì)90年代中期起，她便開始專注於將動(dòng)物元素融入她的作品中。通過大量不同的外部媒介，例如此次於特殊的尼泊爾紙上用墨水制作的《迸射之蛇II》，和大型玻璃繪畫作品《序幕》，史密斯探索了人類與動(dòng)物形態(tài)以及天體與自然所蘊(yùn)涵的豐富元素，其中衰變、重生和永恒循環(huán)是反復(fù)出現(xiàn)的主題，同時(shí)表現(xiàn)了史密斯在具有截然不同的特性和性質(zhì)的材料之間自由游動(dòng)的能力。而被譽(yù)為「韓國表演藝術(shù)之父」的李健鏞，則由內(nèi)向外，將自己的身體融入藝術(shù)創(chuàng)作中，其作品以身體於空間中的不斷實(shí)驗(yàn)以及藝術(shù)品與觀眾之間的關(guān)系來研究藝術(shù)的本質(zhì)及其存在?！咐L畫方法」是李健鏞於1976年首次進(jìn)行他標(biāo)志性的身體繪畫表演時(shí)開始使用的一個(gè)術(shù)語。他使用丙烯酸涂料記錄他的身體動(dòng)作，在畫布上留下他的動(dòng)作和軌跡的痕跡，而他的早期紙本鉛筆作品是他表演的物理留存；以身體為中介，生命內(nèi)部的體驗(yàn)得以與外部世界相連通。
　　「咀嚼」的概念，在此次展覽中以各種媒材來進(jìn)行實(shí)踐, 包括裝置、繪畫、攝影、雕塑等, 同時(shí)這個(gè)咀嚼的表現(xiàn)是從差異的文化中不斷品嘗和消化一些東西，使這個(gè)展覽似一個(gè)咀嚼的過程；這是一個(gè)在當(dāng)代語境下正進(jìn)行過程中的展覽。