旅德藝術(shù)家任戎近年來在中國國內(nèi)和歐洲陸續(xù)舉辦了一系列的大型個人作品展。隨著這些展覽的主題脈絡(luò)和呈現(xiàn)方式在不同時空和文化背景中的漸次展開，也逐漸顯現(xiàn)出了任戎近些年來在藝術(shù)觀念和文化身份立場等方面的一些重要轉(zhuǎn)變。
　　體現(xiàn)在藝術(shù)觀念上的轉(zhuǎn)變，就是在任戎的這一系列個人展覽的實(shí)現(xiàn)過程中，已經(jīng)逐漸超越了狹義的"作品"的局限，更多的是將展覽的發(fā)生地作為一個文化對象，深入地研究和發(fā)掘這一系列文化對象所內(nèi)涵的那些社會、文化和歷史背景信息，同時將這些"無形"的社會文化屬性在展覽空間中與"有形"的作品相碰撞，從而產(chǎn)生出新的并超越于那些"作品"所固有信息之外的意義。也就是說，任戎越來越傾向于將在工作室內(nèi)完成的有限形式和意義的"作品"，僅僅是作為一種文化因子或一種文化契機(jī)，只有將這些因子和契機(jī)放置于另一個更大的文化信息場，并與之相碰撞和互滲之后，就像種子被播種在一個適宜的生長環(huán)境中，新的意義和新的作品形態(tài)就會慢慢地生長出來。所以，只有在了解到藝術(shù)家的這種創(chuàng)作變化之后，我們才能理解任戎近些年來熱衷于不斷尋找一些他自認(rèn)為有感覺、有意義的展覽發(fā)生地，在此基礎(chǔ)上頻繁地構(gòu)思和實(shí)施他新的個展的背后原因和動機(jī)。我們甚至可以這么認(rèn)為，任戎是將作品+現(xiàn)場的方式轉(zhuǎn)變成為他另一種只能在特定時空中存在的"作品"形態(tài)。也就是說，這些個展本身，已經(jīng)成為了他近些年來一系列最主要的作品。那么從這個意義上來講，空間和環(huán)境之于任戎而言，已經(jīng)不僅僅是狹義上的作品所放置的展出場地，而是成為了他的這些融合了有形和無形、實(shí)體和概念的新的作品意義場域中必不可少的重要構(gòu)成元素。
　　而體現(xiàn)在文化身份中的轉(zhuǎn)變，則體現(xiàn)在任戎之前的作品中所變現(xiàn)出來的"世界公民"的立場，以及基于這種文化身份立場所強(qiáng)調(diào)的同一性的文化態(tài)度，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N越來越認(rèn)同文化多元化存在的合理性的文化判斷。我們知道，在任戎的那些"有形"的作品中，因?yàn)橐恍┚哂兄袊鴤鹘y(tǒng)文化特征的符號的應(yīng)用，故而被很多評論者理解為是一種策略性的在西方的文化語境中使用中國符號的成功學(xué)方式。但是，任戎在這之前的基本文化態(tài)度是通過人與自然之間"萬物同源"的寓意來影射文化起源的同一性。也就是，在這之前的任戎，僅僅是從他的那些"有形"作品中所蘊(yùn)含的觀念來看，我是傾向于將他作為一個"世界公民"的身份和立場來看待的。而在他近些年通過展覽現(xiàn)場所呈現(xiàn)出來的那種"場域性"的作品意義的轉(zhuǎn)變之后，我個人認(rèn)為任戎已經(jīng)從此前的那種強(qiáng)調(diào)文化的同一性的立場，轉(zhuǎn)變成為一種認(rèn)同文化多元存在合理性的文化態(tài)度。在這種文化態(tài)度的驅(qū)使下，使他對全球化格局下的諸多社會文化問題產(chǎn)生了新的思考的判斷。
　　綜合以上兩點(diǎn)，此次在寒山美術(shù)館的個展，雖然相較于他此前那些規(guī)模宏大的展覽而言，無論是作品數(shù)量和空間體量都無法相提并論，但是從上述的"兩個轉(zhuǎn)變"的角度來看，本次展覽應(yīng)該是圍繞他近年來關(guān)于藝術(shù)觀念和文化身份的思考，表達(dá)最為準(zhǔn)確和徹底的一次現(xiàn)場實(shí)踐。
　　本次展覽的主題"江山"，其意義的直接來源之一是寒山美術(shù)館的名稱中"寒山"二字所包含的一種象征性的文化意象。蘇州城西確有山名曰寒山，雖然在平緩的太湖平原中高不足百米的丘亦被稱之為山，但無論如何也無法稱得上是名山望岳。真正讓寒山二字被賦予了更多的文化想象內(nèi)涵的則是唐代的詩僧寒山子，以及被后世附會與寒山子發(fā)生關(guān)聯(lián)的寒山寺。當(dāng)然，寒山寺在中國文化傳統(tǒng)的流傳之廣，還是得益于唐代張繼的那首《楓橋夜泊》，詩中所營造出的那種孤冷清寂的意象，已經(jīng)深刻地納入到了中國人的文化情感之中。即便如寒山的字面意義，亦能所聯(lián)想到"冷峻高聳的寒天之山"的畫面。所有這些，綜合在中國人文化傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)中，無不折射著一種關(guān)于生命的孤獨(dú)體驗(yàn)和透徹頓悟，正如寒山子的詩中所云"可笑寒山道，而無車馬蹤。"
　　而作為展覽主題的另一個意義來源，則是和蘇州的地域文化的歷史與現(xiàn)狀有關(guān)。在古代，蘇州所處的太湖流域便是百越文化和中原文化碰撞和融合的通道，歷史中數(shù)次的文明大遷徙都能和這個地域或多或少地發(fā)生關(guān)聯(lián)。而在近代，太湖流域又成為作為傳統(tǒng)文明代表的徽州文化與作為外來西方文明代表的海派文化交匯的前沿?？梢哉f，自古至今，蘇州及其太湖流域一直是"文明的十字路口"也不為過。這些都是和江河水道有關(guān)，也都是和是水的流動性有關(guān)。而自上個世紀(jì)八十年代以來，蘇州又成為了中國在融入全球化的過程中受益最大的一個區(qū)域。流動的金融資本、生產(chǎn)技術(shù)、管理文化、人力資源，以及與這些密切關(guān)聯(lián)著的商品市場和原材料市場，這些又成為了另一種流動著的"江河水道"的意象。它們在改變并塑造著蘇州的新的城市形象的同時，又使它成為了中國現(xiàn)實(shí)發(fā)展模式的一個縮影。
　　從上述兩個文化背景中所推導(dǎo)出來的展覽主題"江山"，從字面意義來說就是山和水。而山和水又分別對應(yīng)著作為中國傳統(tǒng)文化原型的陰陽八卦文化中的艮山和坎水。艮和坎相生相克，是一對有著對立統(tǒng)一關(guān)系的原始文化意象。水逢山則滯，山遇水則蝕。山一方面阻礙著水的流動，同時又成就著水。比方說某某水系的范圍和界線往往都是以一系列山系的山脊線作為標(biāo)志的，也即是"分水嶺"。這些概念，都將在接下來的闡述中發(fā)揮作用。此外，江山還有另一層的引申意義，即是指國家和疆域和政權(quán)。
　　上述的所有這些文化、歷史和現(xiàn)實(shí)概念，都是在任戎本次的名為"江山"的展覽場域中作為背景和語境意義而存在著。
　　故而，本次展覽的整體構(gòu)思正是由"寒山"二字所引發(fā)的文化想象出發(fā)，并結(jié)合展覽所在地蘇州的社會文化歷史和現(xiàn)狀來作為展覽的深層文化背景，最后將展覽的落腳點(diǎn)放置在對于全球化語境下文化身份的思考和再確認(rèn)這樣一個觀念維度上，展開作品的空間布局。由此，展覽的整體結(jié)構(gòu)從江和山視覺意象入手，然后進(jìn)入到圍繞"江"和"山"的文化、歷史象征性意義空間去關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)語境，繼而由江河水道的流通、變動、融合和順應(yīng)，去對應(yīng)山岳峻嶺的堅(jiān)韌、固守、高聳和冷峻。最后通過藝術(shù)語言和觀念的置換，將問題思考的終點(diǎn)歸結(jié)到日益普遍化發(fā)展的全球化世界格局與文化多元化內(nèi)在合理性之間的對立統(tǒng)一關(guān)系，并從中重新思考和審視自身的文化身份和情感歸屬這一終極問題。
　　2019年7月21日 于北京通州
　　(吳鴻：批評家、策展人，北京宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館執(zhí)行館長，吉林藝術(shù)學(xué)院客座教授)