香港—佩斯畫廊隆重呈獻(xiàn)20世紀(jì)先鋒雕塑家路易斯·內(nèi)維爾森（Louise Nevelson）與知名中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家尹秀珍的雙人個(gè)展；這亦是內(nèi)維爾森的雕塑作品首次于香港佩斯集中展出。來(lái)自截然不同的時(shí)代與文化背景，內(nèi)維爾森質(zhì)感厚重的深色調(diào)的大型木雕，與尹秀珍色彩繽紛材料輕盈的雕塑及裝置，首次于同一空間內(nèi)展示，在形成鮮明對(duì)比的同時(shí)，均呈現(xiàn)出以拾得材料為主體的波西米亞風(fēng)格，在并非對(duì)立的并置中產(chǎn)生視覺(jué)上的沖擊與理念上的共鳴，以嶄新的解讀，闡明兩位藝術(shù)家的意念關(guān)聯(lián)。是次展覽將于佩斯畫廊 H Queen’s 空間進(jìn)行，2019 年 9月 21日開始持續(xù)展出至 11月 15 日，開幕酒會(huì)時(shí)間為 9月20日下午 6 時(shí)至 8 時(shí)，尹秀珍本人亦將出席。
　　路易斯·內(nèi)維爾森最著名且最具特色的作品是她在20世紀(jì)50年代末開始制作的大型“墻壁”雕塑。這些由廢棄家具與她工作室周邊找到的其他木質(zhì)元素組成的雕塑，令她廣為人知。她將這些元素組合成嵌套的盒狀結(jié)構(gòu)，然后涂以黑色、白色或金色的單色，將分散的元素轉(zhuǎn)換成統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。此次展出的便是她最具代表性的黑色雕塑。在與收藏有其作品的紐約古根海姆博物館的一次采訪中，內(nèi)維爾森談到對(duì)黑色的青睞，她說(shuō)，“黑色意味著死亡只是西方世界的一個(gè)主觀假設(shè)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，它意味著完滿、完整，甚至是永恒。”
　　本次展覽展出的黑色墻上浮雕和獨(dú)立雕塑中，一件特別引人注目的作品便是《無(wú)題》（1971）——由83個(gè)部件組成，這是一件視覺(jué)上便使人感到強(qiáng)烈存在的作品。《無(wú)題》的復(fù)雜性不僅在于它的材料部件和構(gòu)造方法，更在于它內(nèi)部空間的多變；內(nèi)維爾森通過(guò)平坦與凹陷、直線與弧線、重疊與留白的交錯(cuò)變化，達(dá)到令人聯(lián)想至立體主義的效果。而在色彩處理上，藝術(shù)家獨(dú)樹一幟地將整體涂繪成同樣的黑色，在視覺(jué)上統(tǒng)一所有的部件，同時(shí)也模糊了它們的原始身份?！都~約時(shí)報(bào)》早在1988年便稱內(nèi)維爾森“是第一流的藝術(shù)家，也是她那個(gè)時(shí)代最令人矚目的人物之一。”在當(dāng)時(shí)現(xiàn)代雕塑變得越來(lái)越開放透明的潮流中，內(nèi)維爾森 “通過(guò)她對(duì)暗色和深邃陰影的熟練運(yùn)用吸引了公眾的想像力。她把神秘感重新帶回雕塑中….她的黑色雕塑于陰影中生存并汲取了生機(jī)；她的作品中蘊(yùn)含著其它任何現(xiàn)代藝術(shù)中找不到的東西。”然而物體本身所蘊(yùn)含的個(gè)體歷史和功能并沒(méi)有被抹去——曾為內(nèi)維爾森舉辦大型巡回展的沃克藝術(shù)中心將內(nèi)維爾森的這類作品描述為“就好像我們正在看一面圖書館的墻，其中所有的書都被翻譯成另一種語(yǔ)言。”
　　這一“不同語(yǔ)言的書籍”的藝術(shù)意象，無(wú)獨(dú)有偶地可以在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家尹秀珍的作品中找到。運(yùn)用與內(nèi)維爾森迥異的藝術(shù)語(yǔ)言，尹秀珍亦善于通過(guò)轉(zhuǎn)換日常生活的遺留與瑣碎，來(lái)傳達(dá)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)并展開，折射出社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)，以及歷史的變遷。是次展覽中呈現(xiàn)的《書架》系列中，大量使用到尹秀珍極具個(gè)人特色的媒材，舊衣服，為藝術(shù)家的代表作品。“為什么我要用舊衣服作為材料？” 尹秀珍曾說(shuō)過(guò)，“這是因?yàn)槲乙恢睂?duì)人們的生活經(jīng)歷深感興趣。中國(guó)清朝的繪畫大師石濤曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他希望‘搜盡奇峰打草稿’。那我想我要搜盡人生經(jīng)歷來(lái)為我的作品打草稿。我覺(jué)得衣服就像是人的第二層皮膚，我收集了來(lái)自不同地方的書架，并為書籍制作了新的‘衣服’以保持溫暖。它們有自己的表達(dá)語(yǔ)言，與它們走過(guò)的時(shí)代相關(guān)聯(lián)，因此也與歷史緊密相關(guān)。”
　　同時(shí)展出的《壁器》系列中，藝術(shù)家對(duì)世界敏感而富有洞察力的思考也再一次地從她對(duì)材料的選擇中顯露了端倪。與其以往作品中最常使用的標(biāo)志性材料——被視為人類“第二層皮”的舊衣服所不同，該系列中藝術(shù)家還選擇了陶瓷這種新材料進(jìn)行創(chuàng)作。這種轉(zhuǎn)變喻示了藝術(shù)家對(duì)材料的“身體性”認(rèn)識(shí)正探索至更為形而上的精神世界。陶瓷雖同樣是日常生活中最常見之物，卻因其精致形成了某種微妙的距離感，而瓷自身經(jīng)過(guò)復(fù)雜的冶煉過(guò)程從平凡之土轉(zhuǎn)變?yōu)榫轮鞯倪^(guò)程無(wú)疑有著更強(qiáng)的象征意味。因此，在該系列作品中以“器”的形態(tài)出現(xiàn)的陶瓷可被視為一種“精神之器”，承載著復(fù)雜而生動(dòng)的生命乃至靈魂。從殘?jiān)愕拇蓧K縫隙之中努力探出的舊衣物碎片象征著自破敗中涌出的生命力量，而殘?jiān)叩[本身也成為了這個(gè)不斷破壞繼而重生著的時(shí)代的紀(jì)念碑。