引言
　　"觀察"是蓬皮杜中心國立現(xiàn)代美術(shù)館系列展覽中針對不同板塊藏品而開展的首場展覽。該展覽匯集了新媒體館藏中的十五位藝術(shù)家的創(chuàng)作，其中包括自影像藝術(shù)之初，跨過1970年的轉(zhuǎn)向，以及延續(xù)至當代的數(shù)碼影像的實驗性作品。
　　從認識誕生的即刻起，"觀察"便已是藝術(shù)與科學發(fā)展的基礎(chǔ)。在這兩個領(lǐng)域中，"觀察"均由如下動作組成：它令視線位移，不僅分配著對事物的注重性認知，還質(zhì)疑其變化著的狀態(tài)及我們賴以研究并使用的觀察工具之演變。事實上，望遠鏡、顯微鏡及攝像機這些"視覺的機器"，均影響著我們借其從現(xiàn)實中觀察而得到的表征。它們變成了構(gòu)建而成的觀察文化中的部分。
　　模擬攝像機的鏡頭為人眼提供了一種精密復(fù)雜的儀器，旨在通過將注意力聚集在被構(gòu)建的邊框與透視關(guān)系之上以支持人類視覺。借助數(shù)碼技術(shù)，由圖像向編碼信息量的轉(zhuǎn)化，深深地顛覆了自19世紀初攝影術(shù)誕生以來便與知識構(gòu)建相伴的視覺再現(xiàn)系統(tǒng)。圖像不再需要作者甚或人類視角，而是通過別的路徑到達了真實，并產(chǎn)生了其他多種形式的認識。
　　通過回顧性的觀覽，本次展覽展現(xiàn)了藝術(shù)家接近并思考這些轉(zhuǎn)變的方式。從電視生產(chǎn)的最初實時圖像，到對無處不在的攝像機所產(chǎn)生的"公共私密性"的反思，從美學凝思--在其中，觀看往往被延遲或吸納--到大數(shù)據(jù)對真實界圖像的轉(zhuǎn)化，展覽作品借幽默、詩意及頗具批判性的明晰，挪用或返還了諸種媒介。它們探討著我們注視、給予關(guān)注，以及在新的視覺經(jīng)驗下創(chuàng)造新條件的能力--以便書寫這個世界的多重別樣敘事。
　　本次參展作品通過極大的多樣性與非線性的方式為觀者留下了全然的自主性。該項目鼓勵一種開放式的解讀，并著眼于每個人在其中各自的角色--正如在圖像體驗中一般。
　　序曲
　　托尼·奧斯勒的作品《切換（理論與日常經(jīng)驗）》（1996年）迎接參觀者，并在展覽中隨處"中斷"著他們的參觀路線。作品中的人偶、擬像及說話的燈捕捉著觀眾，或沉浸于孤獨的獨白。它們從建筑的一端到另一端提煉出一種承載著游戲、表演、喜劇及諷刺的劇作手法。仿佛為電視圖像及日常生活中媒體的滲入所縈繞，這些人物揭示出：事實上沒有任何視覺經(jīng)驗?zāi)苈暦Q客觀地掌握事物。真實仿佛在一個劇院中逃逸于一切事物：在這里，有情緒而無軀體，有概念而無客體，有行動而無目的。
　　自我監(jiān)控
　　1960年代中期，影像因其所提供的技術(shù)可能性--將攝影機所捕捉的畫面實時可視化--令自身與影片相區(qū)分開來。它聲稱在電視和大眾媒體面前所開啟的批判性解放，并快速地成為了一項藝術(shù)的工具，以此探索圖像存在和中介之間前所未有的對話。許多作品創(chuàng)作于該時期--在當時，媒介是藝術(shù)家或觀者在鏡像游戲中經(jīng)歷雙重自我所賴以存在的前提。彼得·坎普斯和瓊·喬納斯于1970年代創(chuàng)作的先驅(qū)之作，以各種方式使用了這些自我觀察的設(shè)備，并將主體的分離意識經(jīng)驗突出地置于近景。深諳其道的布魯斯·瑙曼在21世紀初交付了重要作品《繪制工作室II：色彩變化與圖像跳躍版（約翰·凱奇有戲）》，作為對藝術(shù)實踐的內(nèi)省深思。其原材料被"委任"給負責夜間拍攝其工作室并采集整個微事件之"總譜"的攝像機。這其中亦回響著約翰·凱奇的《4分33秒》（1952年）--首件提議將音樂之作定義為簡單聆聽活動的作品。
　　懸置的時間
　　觀察行為生發(fā)出懸置時間進程的觀看文化實踐。視覺暫時地聚焦于一個往往在事物平凡的運動中被忽略的細節(jié)、事件或場景--美學經(jīng)驗便是由該活動出發(fā)。1980年代初，提耶利·昆采爾為探索修改電子信號的可能，利用陰極顯示器進行了頗具開創(chuàng)性的研究。《言語模仿》（1982年）將電視屏幕轉(zhuǎn)換成發(fā)光圖像陣列，成為變換了外觀的現(xiàn)實之容器。鏡像中兩位人物產(chǎn)生的共鳴及?？ㄌ┘埮朴螒颍逶≡诔綍r光的音樂之中，并召喚著古代的顯現(xiàn)。它促逼著觀看的敏銳性，并仿佛以無意識原則及一種身體語言，再次闡釋了介乎影像信號的發(fā)出與接收之間的延遲與位移。在《我看到一個女人在哭（〈哭泣的女人〉），泰特利物浦》（2009-2010年）中，萊涅可·迪克斯特拉拍攝了一群參觀博物館的孩童--他們沉浸于對自始至終處于畫面之外的畢加索繪畫的思索。孩子們含淚評論著他們所看到的多拉·瑪爾并傳達著對該畫像的想象，任由自己的意欲和懼怕"各抒其見"。相機朝向觀者并對其凝視的這種反轉(zhuǎn)，揭示瞬間記憶的復(fù)雜產(chǎn)生和形成。周滔的作品《凡洞》（2017年），以藝術(shù)家視為地形學的方式穿越了不同大洲。這項研究完全在戶外進行，旨在擦抹和模糊作者的主動性，讓環(huán)境指導(dǎo)影片的時空形式。轉(zhuǎn)型中的工業(yè)用地、工作中的男男女女、兒童，以及孤零動物的多種視野，在與當代世界變化的現(xiàn)實相遇之時稍作停留--在這里，地方特殊性消融于共同的經(jīng)驗之中。
　　公共私密性
　　1990年代的介入性作品提出了私人空間與公共觀看之間的限閾問題，并將私密行為表演中的攝影機囊括于實踐中。在這些不限于影像的各類實踐中，莫娜·哈透姆和張培力對身體議題饒有興趣--作為介于社會范疇和生活經(jīng)歷之間的戰(zhàn)場，身體構(gòu)成了人的完整性。在《異體》（1994年）中，莫娜·哈透姆借用內(nèi)窺鏡攝影機及多種錄音設(shè)備，遍覽解剖結(jié)構(gòu)的空腔，并采集其心臟跳動和呼吸斷續(xù)之聲。作品的結(jié)構(gòu)以客艙的形式將觀者置于這一感官"擴音"系統(tǒng)的中心。作為一個名副其實針對注視入侵的的"測震儀"，此姿態(tài)同為藝術(shù)家對其固有身體空間意識的一種肯定--在此，身體仿若活生生、不可異化的地圖測繪。身體的私人領(lǐng)域與公共范疇之間的觸碰和干擾區(qū)，正是個體身份的雙重構(gòu)建發(fā)生之地，亦為張培力所探索的思想核心?！恫淮_定的快感III》（1996年）向我們呈現(xiàn)了一個由自身多重疊加碎片所組成的身體，由于框架的混亂而暴露在外。被剝剃了支架和外殼的顯示器承載著暴露赤裸器官的概念，而藝術(shù)家則展示了親密且有條不紊的手勢--一種源于"不確定"而又介乎內(nèi)部與外部之間的練習。自1970年代起，丹·格雷厄姆已將這些創(chuàng)作中的核心問題與影像、行為表演及建筑相聯(lián)系。他的《81電影院》（1981年）將電影院大廳的外殼調(diào)轉(zhuǎn)，通過向公共空間展示被投影的圖像及觀眾的表演，抓取了在圖像流的催眠之中，介于自我掌控和放任之間的過渡。
　　機器視覺
　　"機器視覺"的概念由哈倫·法羅基于21世紀初提出。它覆蓋著廣闊的"無作者"圖像場域，由監(jiān)控攝影機、各個科學領(lǐng)域中使用的連續(xù)觀測設(shè)備，以及操作目的為捕獲信息的運輸或戰(zhàn)爭裝備所產(chǎn)生。這些自主的機器生成難以計量的數(shù)據(jù)，其中只有很少的部分會被人看見。這些圖像愈發(fā)傾向于被機器本身進行檢測，并與其他的機器進行可能的分析元素交流，或可觸發(fā)非人類的干預(yù)性動作。在《對位聲唱》（2004年）中，法羅基在數(shù)字技術(shù)所實現(xiàn)的自動化奧秘方面延續(xù)著他所追尋的詩性探索。這件作品檢驗了1990年代中大都會建筑事務(wù)所在其帶領(lǐng)的歐拉里爾郊區(qū)（里爾歐洲車站附近的新區(qū)）調(diào)整項目之際所建立的數(shù)據(jù)采集地基建設(shè)。其標題令人聯(lián)想到電影術(shù)語中"正反打"的辯證角色，并宣布著對無人化城市詩意地再度挪用。崔岫聞于21世紀初用隱藏于公共空間中的攝影機拍攝了系列影像，例如夜店中的女廁，甚至《地下鐵2》（2002年）中的北京地鐵列車。這些作品將注視集中于肢體語言，創(chuàng)造出仿佛從日常會話中提煉而成的無名女像。預(yù)感到手機和網(wǎng)絡(luò)攝像頭影像的普遍性，這位藝術(shù)家捕捉了一首瞬間的詩，以此作為圖像非個人平庸化的對位主題。
　　數(shù)據(jù)和噪音
　　與其使用計算機生成的綜合圖像來模仿攝影圖像之真實的幻覺，某些藝術(shù)家正在挪用技術(shù)，以展示矩陣和數(shù)字技術(shù)在視覺轉(zhuǎn)換中的功效。在此處被觀察到的，是影像通用環(huán)境算法的平行現(xiàn)實背后的工作機制。《紅色警報》（2007年），黑特·史德耶爾將圖像削減至純粹信息：以一種沉默的方式，三個垂直屏幕充斥著紅色。該作品與俄羅斯前衛(wèi)單色繪畫遙相呼應(yīng)，將抽象視覺文化納入整體視野的考量--在一個世紀之前，它仍被視作個體和集體主觀性可能達成的最為恰當?shù)谋憩F(xiàn)世界的方式。史德耶爾質(zhì)疑持續(xù)性的緊急原則下，這個被媒體化和模型化的社會中可見性和盲目性之間的限閾。音樂人及藝術(shù)家池田亮司的作品《數(shù)據(jù)波場》（2007年），將生產(chǎn)當今知識系統(tǒng)的數(shù)碼現(xiàn)實用作原材料。池田亮司的視聽曲作是從互聯(lián)網(wǎng)上獲取的具體數(shù)據(jù)形成的抽象風景，它們在結(jié)構(gòu)中凝結(jié)并失去了可讀性。以物質(zhì)的形式將世界的移調(diào)對換表現(xiàn)為編碼數(shù)據(jù)，它們開啟了為眼和耳預(yù)備的冥想空間；在其中，人們輪番被吸納仍又保持著距離?？藙诘?middot;克洛斯基最終通過游戲拓展出與算法相對應(yīng)的批判性策略。他的作品--例如在此展示的《筑建》（2009年）和《蝴蝶》（2017年）--不失幽默地標對著時而超出了預(yù)期可能性的操作系統(tǒng)--盡管封閉著自我，它們毋庸置疑具備多種創(chuàng)意變化。自由和規(guī)限在明確的揶揄嘲諷中相交織并精確地引導(dǎo)著視覺交流的語言；后者塑造感知，并紛擾著觀察本身的自主實踐。
　　參展藝術(shù)家名單
　　彼得·坎普斯（PeterCAMPUS）、克勞德·克洛斯基（ClaudeCLOSKY）、崔岫聞（CUIXiuwen）、萊涅可·迪克斯特拉（RinekeDIJSKTRA）、哈倫·法羅基（HarunFAROCKI）、丹·格雷厄姆（DanGRAHAM）、莫娜·哈透姆（MonaHATOUM）、池田亮司（RYOJIIkeda）、瓊·喬納斯（JoanJONAS）、提耶利·昆采爾（ThierryKUNTZEL）、布魯斯·瑙曼（BruceNAUMAN）、托尼·奧斯勒（TonyOURSLER）、黑特·史德耶爾（HitoSTEYERL）、張培力（ZHANGPeili）、周滔（ZHOUTao）