站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)非常榮幸地將于2019年11月17日推出重要展覽：袁運(yùn)生——生命的贊歌。在機(jī)場壁畫完成40周年之際，我們依然以“生命的贊歌”為主題，這種生命的意志與歷史的傳承貫穿了袁運(yùn)生幾十年的藝術(shù)的追求和實(shí)踐。站臺中國整理并選取20余件經(jīng)典作品，呈現(xiàn)了袁運(yùn)生以個(gè)人的實(shí)踐回應(yīng)中國步入全球化的另一種選擇和立場。“1979年袁運(yùn)生先生為首都機(jī)場創(chuàng)作的壁畫《潑水節(jié)--生命的贊歌》同過去時(shí)代的強(qiáng)烈對撞引發(fā)了巨大的震蕩。在當(dāng)代藝術(shù)史上也許沒有一件作品像它這樣引發(fā)了海嘯般的討論。歷史依據(jù)這種震蕩畫出了分界線：前一段是生命被捆綁被抑制的歷史，后一段是生命解開繩索發(fā)動自己欲望的歷史”。袁運(yùn)生的藝術(shù)實(shí)踐具有文化史坐標(biāo)的重要價(jià)值，此次展覽也表達(dá)了對其藝術(shù)信念與創(chuàng)造的無限敬意。
　　“這是一種完全不同的有關(guān)生命的觀念——生命不再是為了某個(gè)理念而奉獻(xiàn)，也不應(yīng)該被外在的超驗(yàn)力量而裹挾。生命的意義就在于它純粹，干凈而絕對的內(nèi)在性。只有如此，它才是美的生命。對袁運(yùn)生來說，這也是自由的生命：對人體美的贊賞，對我來說，就是對自由的歌頌。”
　　袁運(yùn)生先生1979年的《潑水節(jié)--生命的贊歌》是中國當(dāng)代繪畫的標(biāo)志性事件。這個(gè)廣為人知的機(jī)場壁畫是一個(gè)開端：既是一種新藝術(shù)類型的開端，也是一個(gè)新社會欲望的符號開端。這是根據(jù)潑水節(jié)的寓言故事而繪制的一個(gè)巨作。它長達(dá)27米并占據(jù)了機(jī)場的三面墻壁。畫中人物眾多，同真實(shí)的人物大小相等。畫中身材修長的少女都是以強(qiáng)勁的線條勾勒出來的。它一方面充滿了裝飾主義意味，盡量地削減人物的細(xì)節(jié)面貌；另一方面這些線條強(qiáng)化了身體的運(yùn)動感，每個(gè)人都處在動勢之中——生命是通過運(yùn)動、姿態(tài)而不是臉和眼睛得以表述的。生命是在運(yùn)動中獲得自身的強(qiáng)度。生命有自己的內(nèi)在之力，有自己的內(nèi)在性，它之所以值得肯定，就是因?yàn)樗@種固有的內(nèi)在力量。
　　另一方面，畫面突出了幾個(gè)赤裸的身體，它剝?nèi)チ松鐣臀幕矸?，讓生命再次回到了自身。為了獲得完全而徹底的絕對性，它在剝?nèi)ノ幕矸莸耐瑫r(shí)，還要對身體進(jìn)行徹底的清洗，讓身體徹底地潔凈——潑水就是要清洗被污染的身體。生命之所以值得頌歌既是因?yàn)樗怯辛Φ?，也是因?yàn)樗菨崈舻?。從根本上來說，生命應(yīng)該回歸到一種純粹的身體，沒有被任何外在性和超驗(yàn)性所污染的身體，一種讓力在其中自發(fā)運(yùn)轉(zhuǎn)的身體。這是一種完全不同的有關(guān)生命的觀念——生命不再是為了某個(gè)理念而奉獻(xiàn)，也不應(yīng)該被外在的超驗(yàn)力量而裹挾。生命的意義就在于它純粹，干凈而絕對的內(nèi)在性。只有如此，它才是美的生命。對袁運(yùn)生來說，這也是自由的生命：“對人體美的贊賞，對我來說，就是對自由的歌頌”。
　　這件作品就此預(yù)示了一個(gè)偉大變革的來臨?；蛟S，我們可以將1980年代看做是一個(gè)欲望機(jī)器開始啟動的年代。人們開始正視自己的身體，欲望和美的要求，試圖將這些從先前的被壓抑和禁錮狀態(tài)中解脫出來。這件作品是對此的公開和坦然的宣告。因?yàn)樽髌分蒙碛谑锥紮C(jī)場，它也變成了一個(gè)廣泛和充滿勇氣的歷史宣言 (人們甚至依據(jù)這幅壁畫的命運(yùn)來判斷當(dāng)時(shí)的歷史局勢）。它同過去時(shí)代的強(qiáng)烈對撞引發(fā)了巨大的震蕩。在當(dāng)代藝術(shù)史上也許沒有一件作品像它這樣引發(fā)了海嘯般的討論。歷史依據(jù)這種震蕩畫出了分界線：前一段是生命被捆綁被抑制的歷史，后一段是生命解開繩索發(fā)動自己欲望的歷史。
　　袁運(yùn)生所開拓的生命主題在1980年代興起的中國前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動中一直持續(xù)下去。它是這個(gè)生機(jī)勃勃的藝術(shù)運(yùn)動中最引人注目的主題之一。有各種裸露而坦率的身體在畫布上顯赫地出場，也有各種熾烈的激情在畫布上流淌。不過，袁運(yùn)生完成了《潑水節(jié)》之后，并沒有沿著身體在場的方向探索，他對生命的理解和興趣是以另外的方式展開的：他放棄了身體的美學(xué)和衛(wèi)生學(xué)要求，他不再將生命的重心置放于身體之美和純潔上面。他也不像后來更年輕的藝術(shù)家那樣，將身體畫成一個(gè)受囚禁的壓抑和叫喊之物，生命就是通過這種劇烈的叫喊而被肯定。對袁運(yùn)生來說，生命不是同外在之物的對抗力量，相反，生命是自身內(nèi)在的力和力沖突的舞臺劇場。
　　他這樣的生命觀念是通過水墨的形式來表達(dá)的。他畫了大量的具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的水墨畫。生命借助這些水墨的強(qiáng)勁流動性而流動。在1980年代中期，水墨畫面臨著一次重大的危機(jī)。就像有些批評家所宣稱的那樣，水墨畫窮途末路。這是因?yàn)?，醞釀水墨畫的歷史背景已經(jīng)一勞永逸地逝去了——無論這種背景是一種生活方式，還是一種意識形態(tài)；無論它們是一種自然結(jié)構(gòu)還是一種社會結(jié)構(gòu)。水墨畫的基礎(chǔ)已經(jīng)消逝了，水墨畫所保有的風(fēng)格習(xí)性也失去了其合理性。這樣，自然而然地，水墨畫如果還要新生的話，它必須被改造，必須進(jìn)行新的嘗試。
　　存在著各種各樣的對水墨的改造方式，有各種各樣新的嘗試方法：有人通過對水墨進(jìn)行激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)來判定水墨的死亡，通過判定水墨死亡的方式又讓水墨獲得新生；有人重新挖掘了水墨長期受到抑制的情欲暗面，將一種隱晦、邊緣和褻瀆的水墨傳統(tǒng)重新改寫之后推至前臺；有人試圖將當(dāng)代生活或者邊疆生活塞入到水墨之中從而沖破水墨畫題材的拘謹(jǐn)體制。人們用各種方式試圖讓水墨新生。
　　對袁運(yùn)生來說，他的方式是將油畫的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)引入到水墨之中，更準(zhǔn)確地說，用抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格來使用水墨?；蛘哒f，他激活了水墨的另一面，它看到了水墨這種傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代繪畫的相通一面。袁運(yùn)生說他相信，“當(dāng)我們真正研究了古代藝術(shù)之后，再回味現(xiàn)代藝術(shù)之所追求，也許能找到一個(gè)共同的基礎(chǔ)，也許認(rèn)識到現(xiàn)代藝術(shù)的追索與我們在本質(zhì)上相去并不很遠(yuǎn)，并且從中可以得到必要的啟示。”這種結(jié)合有內(nèi)在的合理性。就此，袁運(yùn)生并不是在改造水墨，而是激活水墨，讓水墨這種傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代藝術(shù)共振。這似乎是1980年代的一個(gè)必然結(jié)果，因?yàn)樗旧砗捅憩F(xiàn)主義有一種天然的親密性，將這種表現(xiàn)主義推向極端，推向無序和混亂，最終推向絕對的抽象，這不是中國一個(gè)源遠(yuǎn)流長的狂草書寫傳統(tǒng)的所作所為嗎？表現(xiàn)主義或許離中國古典藝術(shù)并不遙遠(yuǎn)。但這僅僅是讓水墨再生嗎？也許不僅如此，我們也可以說，袁運(yùn)生除了要去發(fā)明一種新的水墨風(fēng)格之外，還要去尋找一種新的討論生命的繪畫形式。對于袁運(yùn)生來說，靈活的水墨材質(zhì)和流動的生命感覺也許有一種自然的聯(lián)系。將水墨從固定程式中解放出來，讓它更自然地涌動，不是正契合生命內(nèi)在的多樣性繁殖嗎？
　　袁運(yùn)生在1980年代后期的這種表現(xiàn)主義風(fēng)格的繪畫，包含著強(qiáng)勁的能量和蠻力。袁運(yùn)生激活了水墨固有的流動性和滲透性，他絕不對之進(jìn)行抑制、修飾和編碼，它讓這種能量和強(qiáng)力在紙面上肆意地涌動，在各個(gè)方向上繁殖，奔突，伸展。它們?nèi)绱酥畯?qiáng)勁，相互擠壓和撞擊，仿佛時(shí)刻要沖出畫外，沖向紙的邊緣，畫面因此顯得飽和而凌亂，這些畫紙仿佛時(shí)刻準(zhǔn)備被畫筆所揉碎。這些畫只顯示能量，而不顯示信息；只展示線條，而不固定形象；只在沒完沒了的運(yùn)動，而沒有片刻的寧靜。這些躍動的盲目力量，將人體撕成碎片，碎片般的人體局部和器官在畫面上隱隱約約地碰撞、擠壓、纏繞、推搡和墜落。這些碎片化的身體在不停地分解，也在不停地重組，它們脫離了原有的位置和功能，又在嘗試新的功能和位置。身體在進(jìn)行各種各樣的嘗試，在這個(gè)過程中，它們失去了穩(wěn)定性，破除了有機(jī)感，也剔除了情感，歷史和文化的包裹，而完全還原為一股內(nèi)在性的力。孤零零的眼珠，被切斷的手，一個(gè)開裂的頭顱，一個(gè)巨大洞眼穿透的肚子，一張扭曲的臉，沒有腳趾的大腿，沒有肉的骨架，沒有骨架的肉——所有這些身體片段在畫面上擁擠、沖撞和重組。我們看不到完整的身體，但是我們仿佛能聽到身體的叫喊，嘶吼，能聽到力和力的摩擦呼嘯——這身體完全而徹底地被力所貫穿，被力所瓦解，攪亂，摧毀——身體就是力的舞臺和劇場。這是一個(gè)沒有中心和等級的殘酷劇場。
　　畫面中充斥各種各樣的曲線，正是這些曲線，或粗或細(xì)，或厚或薄，或長或短的曲線，讓畫面在運(yùn)動。這些突然出現(xiàn)，突然拐彎，突然和別的曲線交叉，又突然隱沒的曲線，既構(gòu)成了畫面的節(jié)奏，又構(gòu)成畫面的反節(jié)奏。這些線突出在畫面中，維持一種自主風(fēng)格，它們仿佛不是在構(gòu)圖，而是在自己書寫。這也讓畫面攜帶著書寫的意味。如果說畫面一直處在解體狀態(tài)的話，那么，它還有另一種形式的結(jié)合：一個(gè)狂草的書寫傳統(tǒng)和一種抽象的繪畫風(fēng)格的結(jié)合：這是書寫的繪畫，繪畫的書寫。也正是這種遍布畫面上的曲線，使得畫面有一種并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，畫面并沒有完全失控，畫面并不是雜亂的墨的任意堆砌和點(diǎn)綴；同樣，這難以預(yù)料的拐彎的曲線，使得畫面充滿偶然，意外，感性——這正是力的不可預(yù)測的軌跡，這是畫面劇烈動蕩的根源。這動蕩是線的擺動，也是力的強(qiáng)弱之間的動蕩。在這些絕對的力的動蕩之中，美和丑隱沒了，意識形態(tài)和政治隱沒了，利益和糾葛隱沒了，歷史和現(xiàn)實(shí)也隱沒了；剩下的唯有強(qiáng)和弱的對抗，唯有力的競技，唯有身體的破碎和縫合——也許，這就是純粹的生命本身。這就是生命的內(nèi)在性。我們用德勒茲的說法就是，“一個(gè)單一生命甚看上去沒有任何個(gè)性，沒有任何其他使其個(gè)性化的伴隨狀態(tài)-----這種內(nèi)在生命就是力，就是快樂”。
　　從《潑水節(jié)--生命的贊歌》到這些抽象水墨畫，袁運(yùn)生的畫面持續(xù)不變的在討論生命。對他來說，生命一直要擺脫外在的束縛，要回到純粹的內(nèi)在性。但是，在《潑水節(jié)》中，這種內(nèi)在的生命還有一種對潔凈和美的要求，但是，在后來的這些水墨畫中，這種內(nèi)在的生命剔除了潔凈和美，而只被純粹的強(qiáng)度和力量所貫通。在《潑水節(jié)》中，這種對潔凈和美的要求是對一個(gè)歷史局勢的引爆；但在后來的這些水墨畫中，這些純粹的強(qiáng)度和力量預(yù)言式地引導(dǎo)了今天形形色色的身體討論。
　　關(guān)于藝術(shù)家
　　袁運(yùn)生，1937年生于江蘇南通，1962年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系董希文工作室。1979年參加首都機(jī)場壁畫創(chuàng)作，先后在中央工藝美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院壁畫系任教。1982年應(yīng)邀訪美至1988年并任教于塔夫茨大學(xué)、麻省大學(xué)、斯密斯學(xué)院、哈佛大學(xué)。1996年九月應(yīng)邀返國任教于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四畫室。其作品被國內(nèi)外美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)及大學(xué)收藏。
　　關(guān)于作者
　　汪民安，1969年生，策展人，文學(xué)博士，現(xiàn)為清華大學(xué)教授，博導(dǎo)，其主要研究方向?yàn)榕u理論、文化研究、現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)。其代表作品有《羅蘭·巴特》《?？碌慕缇€》《尼采與身體》《中國前衛(wèi)藝術(shù)的興起》等。