站臺中國當代藝術機構榮幸地宣布，將于2020年7月18日隆重推出藝術家馬可魯個展《光景》。展覽將系統(tǒng)性地呈現馬可魯于1972-1984年間創(chuàng)作的風景作品。展題“光景”，試圖提示觀眾，這些作品背后的社會文化情境。它們出離于那個時代的藝術體制與主流美學，是在一個特殊的歷史時期中，藝術家對個人藝術理想的主動選擇和勇敢實踐，是新一輪藝術自由思潮孕育萌發(fā)中的個體顯現。在藝術家的創(chuàng)作歷程里，該階段的風景作品超出了一般性的寫生意義，其實踐本身具有著鮮明的藝術主張、研究意識和工作方法。它們吸收了西方現代派的表現技巧，被傾注了中國藝術中的寫意特質，追求符合生命真實體驗的自由表達。藝術家在此中的收獲與積累，不斷地為其藝術生涯提供營養(yǎng)與動力。“光景”，亦是藝術家后續(xù)抽象創(chuàng)作演化的漫長前奏。于其中，觀眾可以探訪到，一個中國當代抽象繪畫個案的來處。
　　本次展覽是繼《自述》之后，藝術家馬可魯在站臺中國的第二次個展呈現，展覽由策展人王將擔綱策劃，展期將持續(xù)至8月30日。 　　每每想起那個時代，似乎依然離得太近，因為柔情與苦惱依然存在。不記得是誰曾說過：“在一生的薄暮時分，很難想起和理解它的清晨……光線是不斷變化的，對所見事物的理解也不斷變化著。”我們無法用輕松愜意的口吻談論過去的那個年代，玩世主義，調侃的姿態(tài)也只有六十年代以后出生的人才可以做到。
　　——馬可魯
　　馬可魯，出生于1954年的上海，后隨其父遷居北京。70年代，他成為了無名畫會的成員。他的藝術歷程具有多樣的階段性，在持續(xù)了近50年的藝術實踐后，他已成為中國當代抽象繪畫領域中的特殊個案。從他于70年代初投身藝術實踐開始，命運即將其置入一條追求藝術自由的潛流之中。而未來藝術的歷史性變革，自那個年代伊始，在一些背離官方美學的藝術現象內部，以暗流涌動的形式積蓄著它的能量。從今天來看，在馬可魯的青年時代，其藝術實踐中最初始的直覺、選擇與追求，已將他置身于歷史目光的追視之下。
　　《光景》所呈現的正是藝術家馬可魯自1972年至1984年間的風景油畫作品，它們通過戶外寫生的方式被完成，但若僅用風景寫生的意義去判斷其藝術價值，則陷入了形式主義的局限。當今天，面對這位仍然活躍的中國當代繪畫老將的早期作品，凝視這些近半個世紀前的色彩與筆觸，我們究竟應該以何種方式去理解它們則成為了關鍵問題。那個時代與今天的距離是曖昧的，對于年輕的觀眾而言，沒有太近，亦沒有太遠，尚不能以足夠的距離，像面對藝術史的遺產那樣去思考這些作品。而它們卻蘊涵著，在那個藝術政治化的時代中，藝術家對藝術自由的信仰與追求。這些作品小巧，畫在不同質地的紙張之上，大約只有二三十公分，這樣的尺幅選擇，對于戶外寫生而言，更加便利，更加隱蔽?？上攵?，在那個特殊的光景里，任何不為主流政治服務的藝術皆屬異端，任何有失警惕的涉險行為都會導致無法估計的后果。幾十年來，在中國，藝術語境的急速變遷，觀眾視野的不斷拓展，似乎使我們忘卻了那個曾經獨斷的藝術體制和極端的文化政策，使我們忽視了那些與自身歷史難以割裂的，發(fā)生在一種非國際化的文化場中的前衛(wèi)藝術生產，而且，它們生成于一個沒有藝術市場的時代。因為歷史經驗的局限，年輕的觀眾可能會低估這些風景作品背后的意義——創(chuàng)作主體對主流價值觀所做的抵抗——追求自由的理想，激勵了馬可魯從為政治服務的藝術標準中“逃逸”，并參與到藝術家團體的自我組織實踐中，通過走進自然與表現自然來實現對藝術信仰的個人選擇。因此，我們無法脫離藝術自身的社會學來理解這些作品的精神意義，年輕的觀眾必須去了解歷史真相，才能對這昔日藝術的前衛(wèi)品質有一個準確認知。盡管，直到今天，我們都無法公開自由地評論那個充滿悲劇的時代。
　　光景——時間，景物，光與生活，它的多重語意在向觀眾提示，這些作品適用于多樣的理解角度。但若要判斷它們的意義，不僅不能脫離使其生成的社會文化語境，還不能忽視藝術家創(chuàng)作線索的上下文關系，只有更近距離的體察，才能擺脫對其風格表征的刻板認知。需要強調的是，自70年代至今，隨著馬可魯藝術生涯的持續(xù)推進，個人創(chuàng)作系統(tǒng)不斷拓展，一種藝術創(chuàng)造上的“生長性”更凸顯出這些早期作品的價值。細心的探究者可以在其后續(xù)時期的抽象創(chuàng)作中，發(fā)現來自這些小畫中的秘密。下文中將以時間遞進的方式來概述藝術家在這個時期創(chuàng)作推進的節(jié)點和方向，間或提示相關歷史背景，并對部分作品進行扼要評述。
　　1972年，美國總統(tǒng)理查德·尼克松訪問中國，在“對外藝術”外交策略的影響下（由周恩來指示），文革對美術界的沖擊略有緩和。而在這一年，馬可魯從其插隊所在地平谷許家務返回到北京市區(qū)，開始一邊工作，一邊研究繪畫。這一年，對馬可魯而言，是人生方向發(fā)生變化的契機，亦是宿命的安排，他結識了未來“無名畫會”中的一些朋友，并開始了真正意義上的風景寫生實踐。這一年，他寫生了一些寂寥的街景。
　　從1973年至1976年，文化大革命持續(xù)，文藝環(huán)境尤其嚴酷，在美術領域，批 “怪畫”、“黑畫”的文化政策時常興起。與此同時，馬可魯帶著自制的畫箱，深入到北京的景點與公園。玉淵潭、紫竹院、香山、十剎海，都是他與“無名”畫友們常常出沒之處。這些地方，是他在工作之外沉浸其中的藝術烏托邦，而他與畫友們的情誼則成為了他藝術進取上的助力。他們在精神上互相激勵，在交流與切磋中磨礪技藝。1975年之于馬可魯，是該階段中的重要時期。這一年，他的繪畫技藝趨于完善、穩(wěn)定，創(chuàng)作了數量眾多的作品，成為了其70年代個人寫生實踐的小高潮。面對這些作品，觀眾可以領略春山淡冶、秋水明眸的意境表現，也可以看到具有印象派特點的色調把握。色調和光影，傳達出景中的氣象與時刻，畫面追求一氣呵成又恰到好處。“平薄簡潔”、“清明澄澈”是這個時期的鮮明特點。當我們仔細觀看這些小畫，諸如《初雪》、《昆明湖》、《朦朧》，對材料的敏感性是馬可魯寫生的長處，油彩與紙張的結合，在他的筆下有著特殊魅力。有時，油彩恍若水墨，干濕并進；有時，用筆迅疾，掃過紙面，筆觸尾端留下率然的飛白。這樣的繪畫處理，與印象派用色用筆的綿密相比，相去甚遠，中國意韻在馬可魯的畫中輕松流露。而到1976年，馬可魯的風景寫生開始呈現出一些變化，畫面形式感的處理變得更加明確，諸如《夏柳》、《鄉(xiāng)村之路》、《楓林日落》等等。《夏柳》呈現出一種全幅面的，動勢一致的強烈筆觸，畫面的情緒和抽象性被有意地強化。而這一年，中國政治場的權力系統(tǒng)正發(fā)生著激烈的動蕩。
　　文革于1977年全面結束，冬去春來，文化氛圍開始復蘇，從那一年起，馬可魯在風景寫生中也有了新方向。這一階段中的作品，畫幅比例和尺寸開始多變起來，這是藝術家對材料要求的具體化，一定程度上反映了其對表現結果的目標感增強了。色彩運用的大膽程度超越了寫生強調的客觀表達，甚至形象也會被他完全擊碎，如在作品《故宮》、《堤岸》中，觀者已經無法僅憑畫面來辨識出具體內容。而另一方面，作品間的面貌差異逐漸變大，這種不穩(wěn)定性顯示出藝術家的實驗需求愈發(fā)迫切，同時畫面也有意強調一種未完成感。風格演繹不再依循理性邏輯，而是更忠于其即時性的內心感受，因此，每一件作品都擁有著鮮明的獨立性。1981年的作品《鼓樓》更顯示出一種特殊性，形象的客觀性突然回歸，筆觸變得厚重，但色彩的純度被降低到近乎黑白，暗紅的的城墻和灰白的殘雪散發(fā)著壓抑的氣息，畫面有一種令人愴然的現實感。而到1982年，馬可魯在保持寫生的同時，也開始了抽象繪畫的實驗。恰在這一年，中宣部發(fā)起了抵制西方思想侵蝕的“反精神污染運動”，在此后，該運動針對美術界出現的抽象繪畫進行了嚴厲批判。
　　1984年的一個黃昏，馬可魯在崆峒島的海岸邊支起畫箱，他急切地想要捕捉下眼前的景象——夕陽已經貼近海面，天邊呈現出一抹耀眼的橙黃色，而這最后的霞光，將離他較近的一片云彩照得金黃。（《海邊的夕陽》，1984）他在那里獨自寫生了20天，決定回京后辭去公職成為一個全職畫家。
　　相去馬可魯的崆峒島之行已有36年，昔日的藝術青年成為了今天藝術界的老前輩，這段漫長的藝術歲月里包含著他那周折的人生旅途。80年代末，他離開中國，輾轉歐洲各地后又定居紐約，2006年他又回到中國。從離別到歸來，馬可魯創(chuàng)造了其藝術線索中的諸多時期。而每個時期的作品，都承載了個人不斷變化的藝術追求與生命感觸。
　　時過境遷，在當下的“光景”里呈現這些作品，即是對馬可魯早期創(chuàng)作階段的梳理，亦是為研究抽象繪畫語言的生成路徑提供一個直觀的本土樣本。而這些作品與它的往日光景，如同一面歷史之鏡，提示我們懸擱那些深以為然的慣性標準，去思考去辨析，藝術的獨立精神。
　　2020.7.10 北京