徐渠：復(fù)活
開幕時間：2021-03-13
開展時間：2021-03-13
結(jié)束時間：2021-04-30
展覽地點：當(dāng)代唐人藝術(shù)中心 北京第二空間
展覽地址：北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號798藝術(shù)區(qū)B01
策展人：孫冬冬
參展藝術(shù)家：徐渠
主辦單位：當(dāng)代唐人藝術(shù)中心
當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地宣布，將于2021年3月13日下午4點，在北京第二空間推出徐渠個展“復(fù)活”，由孫冬冬擔(dān)任策展人。
此次展覽呈現(xiàn)了徐渠2020至2021年全新系列“復(fù)活”，包含繪畫和裝置近二十件。徐渠此前在唐人香港空間舉辦的個展“直線”也剛于2月結(jié)束。從復(fù)活節(jié)島上著名的巨型人像圖騰群“Moai”，到西方文明思辨的精神人物塑像，再到北京世界公園中微縮景觀的政治性想象，徐渠從遙遠(yuǎn)的地理尺度與咫尺的流通領(lǐng)域中，喚醒了形象的辯證和復(fù)活的可能。
復(fù) 活
孫冬冬
?I
?1722年的4月5日，荷蘭西印度公司的一支太平洋探險艦隊，在南太平洋上“發(fā)現(xiàn)”了一座與美洲大陸相隔遙遠(yuǎn)的小島，登島之日正值基督教復(fù)活節(jié)的第一天，因此這支探險艦隊的艦長雅克布·羅赫芬將其命名為“復(fù)活節(jié)島”，意為“我主復(fù)活了的土地”。事實上，正如我們知道的，彼時這座島并非是一座沒有文明的荒島，島上除了有數(shù)千人的原住民，還有歷代原住民為自己信仰所豎立的近千座巨型石人雕像。這些巨型石像在原住民那里被稱作：Moai（摩艾），而這座小島也有一個屬于原住民自己的命名：Rapa Nui（拉帕-努依），直譯為“地球的肚臍”。
由此可見，18世紀(jì)雅克布·羅赫芬口中的“復(fù)活”，沿襲了自15世紀(jì)“地理大發(fā)現(xiàn)”以來歐洲殖民者的思想譜系，就如他的歐洲探險家前輩一樣，通過地理大發(fā)現(xiàn)伴隨的“文明”大發(fā)現(xiàn)，在文明與野蠻的話語政治中，將文明從空間（地理）差異整理為時間（歷史）差異，實際指向的是對自身文明優(yōu)越感的確認(rèn)。亦如德國法學(xué)家卡爾·施密特所表述的，“從16世紀(jì)到20世紀(jì)，歐洲國際法始終主張，基督教民族不僅創(chuàng)造了一套適用于整個地球的秩序，而且還代表此秩序?！拿鞒酥笟W洲文明之外，別無他指。在這個含義上，歐洲儼然是世界的中心”。
如果說，原有的“地球的肚臍”指涉的是這座島在地球球面上的地理位置，那么后來的“復(fù)活節(jié)島”，則代表了歐洲人按照自己的面貌為自己在地球上創(chuàng)造出一個新的世界。而這里所說的“創(chuàng)造”，等同于施密特歐洲國際法的軸心概念“nomos”——當(dāng)代學(xué)者劉禾將它翻譯成“規(guī)治”。“nomos”是一個希臘語的名詞，包含了三重含義：首先是取得與占有土地；其二是將取得的土地進行分割和分配；其三是放牧，也就是對分割到的土地進行開發(fā)、管理和使用。施密特在重新詮釋“nomos”時，并沒有諱言歐洲列強瓜分、侵占全球殖民地的歷史，在他稱之為“空間革命”的歷史進程中，充滿了對異教徒的暴力、屠殺與掠奪，以及歐洲諸國之間為了爭奪利益的血腥戰(zhàn)爭。然而，作為法學(xué)家的施密特言說“nomos”的目的，卻不是為了批判歐洲的殖民歷史所帶來的壓迫與死亡，就像劉禾指出的，施密特的“nomos”之所以被翻譯成“規(guī)治”，是因為施密特的國際法始終強調(diào)政治和統(tǒng)治手段是根本，法律從屬于政治和統(tǒng)治的需要，而國際法在歐洲啟蒙主義之后產(chǎn)生，也正對應(yīng)于歐洲資本主義當(dāng)時加速全球規(guī)治的技術(shù)性需要。
耐人尋味的是，施密特是在1942年出版的一本著作中闡述上述思想的，我們知道，當(dāng)時全球正在經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)——施密特對此卻并未談及，只在末章的只言片語，借用他人的口吻，以極其隱晦的方式提到世界正在經(jīng)歷的毀滅與混亂。不僅如此，在面對當(dāng)時的世界圖景，施密特表現(xiàn)出某種“積極”的政治態(tài)度，因為依據(jù)他對地理大發(fā)現(xiàn)以來地緣政治的研究，眼前的混亂終究會回到一種新的全球規(guī)治之中。由此，我們或許會馬上想到“二戰(zhàn)”后由美國主導(dǎo)的世界秩序，以及我們在21世紀(jì)的今天身處的全球化危機。
II
像許多人一樣，藝術(shù)家徐渠沒有到過“復(fù)活節(jié)島”，但也和徐渠一樣，對于“復(fù)活節(jié)島”我們又似乎并不陌生。這種不陌生感，其實與我們是否到過那里沒什么關(guān)系，德國思想家海德格爾早在20世紀(jì)30年代就曾提出，現(xiàn)代是一個世界圖像的時代，“復(fù)活節(jié)島”之所以成為我們記憶的一部分，一方面是因為“Moai”的形象在大眾文化傳播過程中化身成為一種充滿神秘感的文化符號，當(dāng)然另一方面，不可避免地也與這個包含了西方節(jié)日的島名有關(guān)。雖然，今天的人類學(xué)家普遍使用“Rapa Nui”指稱這座小島，但“復(fù)活節(jié)島”的名聲與形象，已經(jīng)與現(xiàn)代旅游的符號經(jīng)濟緊密的捆綁在了一起。與世隔絕、遙遠(yuǎn)、神秘——一些去過“復(fù)活節(jié)島”的游客，在旅游社交媒體上的留言——反諷的是，也許同一位游客還會評價當(dāng)?shù)氐木频?、餐廳與酒吧等等一系列配套設(shè)施，兩者的交集與之間的偏差，恰好落實了徐渠作為藝術(shù)家對于“Moai”形象的興趣所在。
從這個角度來說，徐渠同樣是在一種旅游情境中“發(fā)現(xiàn)”了“復(fù)活節(jié)島”，在這里——北京世界公園——一座容納世界五大洲名勝古跡的縮微景觀的特色公園中，“世界”的形象如同化石一般呈現(xiàn)在游客的眼前，而這座公園動工于中國改革開放的一個關(guān)鍵時刻：1992年。正如我們所知道的，1992年發(fā)生的鄧小平“南巡”已經(jīng)被作為改革開放進程的分水嶺事件，此后中國全面推進市場經(jīng)濟體制的建設(shè)與發(fā)展，并逐漸以世界級加工廠的身份融入由新自由主義意識形態(tài)主導(dǎo)的經(jīng)濟全球化進程，2001年加入“世貿(mào)”與2008年北京夏季奧運會都成為中國全球化進程的標(biāo)志性事件。在徐渠看來，北京世界公園所顯現(xiàn)出的“世界性”，既包含了一種全球性的世界觀，同時由江澤民題寫的園名，又賦予這座公園一種政治性的想象，對于當(dāng)時的中國而言，它是一個提前到來的世界，像一個時代預(yù)言，但對于今天的我們而言，這個成真的預(yù)言所對應(yīng)的后全球化時代，又在反向提示邊界與距離的意義——世界公園里的景觀地標(biāo)，如同一個個劃定疆域的界碑。而徐渠從中選擇了“Moai”的形象，在遙遠(yuǎn)的地理尺度與咫尺的流通領(lǐng)域的辯證關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)了形象復(fù)活的可能。
事。當(dāng)?shù)却貭t的報廢汽車體塊與文明終止的遺跡符號遭遇時，原本屬于能量、行動以及功績的空間力場，被強大外力擠壓折疊之后，轉(zhuǎn)而成為禁錮生命世界的褶皺。這是一個收縮成殊相的世界，一個在歷史空間不斷匯集的集合體，它既可以抽象為一個“赤裸生命”的概念，也可以具身于一個個生活世界中：從之前被西方殖民的原住民到如今歐洲四處蔓延的難民，從“鐵銹帶”的美國工人到為全球提供廉價商品而三班倒的中國工人，從被算法考核逼迫的外賣小哥到互聯(lián)網(wǎng)上信息繭房中的孤立者……。悖論的是，一邊是境遇相似的勞動力市場，另一邊在全球化普世主義許諾失敗后，國家推卸或者轉(zhuǎn)移世界性困境責(zé)任的方式，又重回到“我們”與“他們”相互對立的陣營——附著在Moai形象上的歷史幽靈再一次被喚醒，或許它一直潛藏在所謂規(guī)治秩序之中，只是在新舊秩序更替時顯現(xiàn)出來。
歷史在悲劇與笑劇之間反復(fù)的切換，人類的命運在整體性與身份認(rèn)同之間逡巡徘徊，就像徐渠畫作《塵埃》與裝置《水滴》之間形成的視角關(guān)系，從宇宙的宏觀角度觀看，地球生命如塵埃一般平等，可一旦轉(zhuǎn)入地上空間的尺度，生存現(xiàn)實之間的對抗與交鋒又以主權(quán)邊界為前提——如果世界的種種矛盾都可以被化約成“對立和諧”的辯證形象，誠如徐渠裝置《儀式》所呈現(xiàn)的一樣，那么這個抽象的形式只能存在于某個至高無上智慧者的腦中。于是，我們又回到了Moai形象的原初，一種為信仰所樹立的雕像。當(dāng)徐渠重新描繪這些形象時，作為人的形象已經(jīng)成為白骨，如果從雕像與心理基底的角度來看，這是一種一體兩面的修辭，既可以被解讀為對傳統(tǒng)精神的召魂，又可以像尼采所言的，“要立起一座圣殿，就得毀掉一座圣殿：這就是法則……”所做的破土安魂，記憶與失憶被吊詭的融合在了一起。如此看來，作為展覽的“復(fù)活”，集合了我們這個混亂時代所有的不安、焦慮、憤怒與動蕩，它更接近于一種歷史的形象，本雅明將其比喻為歷史的天使，背對未來被推向“神秘的未知之境”，面前成堆的殘骸伸向天空。
關(guān)于藝術(shù)家?
徐渠，1978年生于中國江蘇省，在布倫瑞克藝術(shù)大學(xué)攻讀藝術(shù)與電影專業(yè)，2008年獲得藝術(shù)碩士學(xué)位，現(xiàn)在中國北京生活工作。從泰康空間的《51m2 11#》到《西沙-海牧場 1#》項目再到《逆水行舟》，在徐渠的藝術(shù)實踐中，總是借助直接的運動來討論社會關(guān)系背后的美學(xué)考量。不過后期，盡管他沿襲了前期的直接運動，卻嘗試著擺脫偏離主題的的非必要元素，以極簡理念對畫面加以簡化處理。藝術(shù)家將檢視人類美學(xué)的終極目標(biāo)，探討不同美學(xué)體驗融合沖撞過沖中浮現(xiàn)的價值觀及思考，追蹤我們前進的不同方向，視為自身創(chuàng)作的終極目標(biāo)。
徐渠近年期舉辦的部分個展包括：“直線”(當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，香港，2021);“曠野”(亞紀(jì)畫廊，臺北，2020);“混沌”(MDC畫廊，米蘭，2019);“疼痛”(天線空間，上海，2018);“教義”(天線空間，上海，2016);“貨幣戰(zhàn)爭”(Almine Rech 畫廊，布魯塞爾，2015); “友誼萬歲萬萬歲”(天線空間，上海，2015)，“瞬間”(當(dāng)代唐人藝術(shù)中心， 北京，2014)，“網(wǎng)球場”(泰康空間，北京，2014);“可變的形式和不可變的意識”(當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，曼谷，2013)等。
他的作品也先后展出于巴黎路易威登基金會藝術(shù)中心，上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館，上海OCAT上海館，上海?chi K11?美術(shù)館，?北京金杜藝術(shù)中心，深圳OCAT，廣州紅專廠當(dāng)代藝術(shù)館，武漢剩余空間，臺北亞洲藝術(shù)中心，第三屆烏拉爾當(dāng)代藝術(shù)工業(yè)雙年展等諸多項目及群展中。 關(guān)于策展人 孫冬冬，策展人與藝術(shù)評論人。生于江蘇南京，碩士畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系。曾擔(dān)任《藝術(shù)界｜LEAP》雜志資深編輯，負(fù)責(zé)學(xué)術(shù)專題策劃與展覽評論，并為UCCA、廣東時代美術(shù)館、成都A4美術(shù)館等多家藝術(shù)機構(gòu)策劃主題展覽。現(xiàn)工作與居住在北京。