疾如風(fēng)，徐如林，侵掠如火，不動如山。 風(fēng)、林、火、山——這句出自《孫子兵法》的四字訣分別代表行軍時的四種狀態(tài)，其整體語義所展現(xiàn)的是一種驚人的耐力與非凡的意志掌控力，四種字形在視覺上體現(xiàn)出一種有如鋼鐵般的制式卻包攬無窮的范疇，這其中封存了速度、力、廣延性、蓄勢能、事物對空間的填充與在場、溫度、質(zhì)量以及萬事萬物的羅網(wǎng)關(guān)系等——正如蔣正根與周洋明在畫布上所留下的艱苦卓絕的、枯禪般的印記，它們?nèi)諒?fù)一日、年復(fù)一年所貯藏的能量匯聚成一個溫潤與靜謐、肅殺與虛無共構(gòu)交織的空間。其中“風(fēng)·林”是指在速度上用心經(jīng)營、斷除魯莽而取謀略，“火·山”是在動與靜之間進行任意的瞬間切換的機能。這一主題不僅比喻作品創(chuàng)作過程中那種有如行軍般的意志狀態(tài)，也代表藝術(shù)家無論時間和環(huán)境如何改變都不動搖本心，誓必將攜此道勇往直前的決心。本次展覽將主要展出兩位藝術(shù)家近年來的最新創(chuàng)作，同時也將對兩人的作品分別進行時間線性的梳理，并集中呈現(xiàn)來進行對照、比較。 決定事物本質(zhì)的并非結(jié)果而在于過程，而一個在形體表象上相同的過程應(yīng)該被視為一種結(jié)果，因為它的動因可能截然不同。正如蔣正根的“點苔”與周洋明的修持念珠般的枯筆那樣，從一個結(jié)果性的靜止、固定的畫面來看，永遠(yuǎn)只有反復(fù)出現(xiàn)的幾乎無需技巧的單向筆觸——物理上的分析最終止步于層疊的層數(shù)、落筆的輕重緩急與間隙大小的區(qū)別。這些努力都無助于理解它們各自所是的終極，而必須尋求一種遠(yuǎn)距的直觀，找到一個極佳的觀測點來感受那個大于局部之和的整體，再依次刨除孤立靜止的分析、感官經(jīng)驗以及理性的鑒賞意圖，這時或就會聽到海水沖刷巨石的聲音——這是蔣正根的柔性精神質(zhì)感與周洋明作品中強韌有力的強調(diào)意志的重量感相碰撞而產(chǎn)生的。兩位藝術(shù)家使用幾乎全然一致的創(chuàng)作方式卻給出的是截然不同的兩個世界：蔣正根有如植物苔跡般的筆法所達到的柔和效果具有某種生長性，藍色的輕盈與漂浮的質(zhì)感也營造了一種虛極而靜的效果，這都得益于他經(jīng)營整體空間的構(gòu)建所達到的極致；周洋明則在一筆一劃中聚精會神，如同在靜默無聲中吸取日月精華的靈石，其每一筆觸都脫離整體畫面而獨立存在，這其中不存在任何虛空或不虛的概念，亦沒有進行實體空間構(gòu)建的概念或目的，而正是從這一無意識的、真空妙有般的意念中，相悖地涌現(xiàn)出了厚重。 “積簡而繁，繁極而簡”作為一種方式似乎與中國獨特的歷史文化經(jīng)驗有著緊密相關(guān)性，無論從繁復(fù)的建筑雕刻、迂回婉轉(zhuǎn)的政交策略或是語言文字、禪宗及老莊哲學(xué)中都可窺一角，或許正是這種歷史基因的熵增在西方現(xiàn)代思潮的刺激下促成了90年代那場集體性的實驗創(chuàng)作的爆發(fā)，當(dāng)時有不同的藝術(shù)家以各種不同的角度和理由切入到這種實驗中來，手工復(fù)制、修性、情感力和療愈、意義的消解、自律與欲望克制等都成為這種具有時間累積性藝術(shù)的原始注腳，無論其最初動機如何，它們后來的發(fā)展都一致擺脫了諸如表現(xiàn)性、極簡構(gòu)成、材料與符號等八五時期的一切對西方思潮的借鑒，并展現(xiàn)出亞洲藝術(shù)的獨特可能性。時光如梭，30年來社會發(fā)展的劇變與消費主義浪潮洗刷了曾經(jīng)純粹激昂的形而上學(xué)空氣，藝術(shù)家們對藝術(shù)與市場的理解也隨之發(fā)生劇變并由此影響著各自的創(chuàng)作方向，在一個即便最真誠的藝術(shù)也亟需靠偽裝一種香甜外表才能湊效的時代，蔣正根與周洋明以其不合時宜的堅守保留了時代尚存的真灼與遠(yuǎn)大，他們的作品無需裝扮便天然有著與潮流視覺相抵抗的靜若泰山的力量，無論是置于安靜展廳還是在喧囂嘈雜環(huán)境中都不減其震懾人心的氣場——在未來，這種修性的藝術(shù)未嘗不可與當(dāng)下新潮文化進行有機融合與對話，將不同時代的基因中多元的、互相矛盾的部分揉和并催生變異，使得一種新的關(guān)于文藝的激活與再造的機制成為可能。

——柳力

蔣正根 | Jiang Zhenggen 上海工藝美術(shù)學(xué)院教授 1958b， 著名當(dāng)代藝術(shù)家 在二十多年的藝術(shù)實驗中，蔣正根穿梭于當(dāng)代抽象繪畫和裝置藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。在以《漂移》以及《點苔》命名的抽象系列作品里，他用無數(shù)根細(xì)密的線排列了一個廣袤且虛彌的視覺空間，形成了其作品眩目、遼闊的藝術(shù)特色。其作品從無到有，恰似一個生命運動的過程；在這個過程凝聚著藝術(shù)家一種東方式的體驗和近似“禪”的冥想與感悟。他的作品從極簡走向極繁，又從極繁歸于極簡，這恰是東方哲學(xué)智慧和中國古典繪畫空間結(jié)構(gòu)與現(xiàn)當(dāng)代抽象藝術(shù)的自然融匯和自然表達。 蔣正根上期個展《萬籟此都寂》通過對空間的處理傳達出一種隱喻：在畫布上所做的繁復(fù)勞動并非是通過使某物存在來指向另一物，而恰恰是減去某物（他所創(chuàng)造的）后所余下的那些與被減部分之間的關(guān)聯(lián)構(gòu)成了指向性。就這一點而言，它吸取了古代山水畫講究在畫面內(nèi)留白的機制但卻又有所僭越，使得一種理想的境界更具現(xiàn)實的張力。同時，藝術(shù)家使用工業(yè)木材創(chuàng)作的新作品關(guān)系到自然與人為，以及對一種侘寂(Wabi-sabi)美學(xué)的呈現(xiàn)。