阿爾敏·萊希上海榮幸呈現(xiàn)肯尼·沙爾夫（Kenny Scharf）中國(guó)首次個(gè)展「地球」（Earth）。這也是藝術(shù)家與畫(huà)廊的第三次個(gè)展合作。

上世紀(jì)80年代初，為了追尋心中的英雄安迪·沃霍爾，20歲出頭的肯尼·沙爾夫（Kenny Scharf）從洛杉磯搬到了紐約。在紐約，沙爾夫結(jié)識(shí)了巴斯奎特（Jean-MichelBasquiat）、凱斯·哈林（Keith Haring）等一幫志同道合的朋友，他們將波普藝術(shù)帶到了街頭，將沃霍爾的“湯罐”搬上了舞臺(tái)，共同掀起了一場(chǎng)新的波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

不同于巴斯奎特和凱斯·哈林的是，沙爾夫的創(chuàng)作雖然也訴諸流行文化和涂鴉的政治，但啟發(fā)他創(chuàng)作的是兒時(shí)記憶中的動(dòng)畫(huà)片《摩登原始人》（The FlintstonesSeason，1960）、《杰森一家》（The Jetsons，1962）等。他不僅保留了動(dòng)畫(huà)敘事方式，很多時(shí)候，畫(huà)面描繪的亦像是某個(gè)動(dòng)畫(huà)片的片段或局部。不過(guò)在沙爾夫的想象和虛構(gòu)中，很少有具體的人物出現(xiàn)，占據(jù)畫(huà)面的是各種不同形態(tài)的卡通動(dòng)物、植物和不明物種，它們以擬人的方式構(gòu)成了一個(gè)個(gè)自足的狂歡世界。而作為畫(huà)面的基調(diào)，紅、黃、藍(lán)、綠、紫等這些鮮艷色彩的明快搭配也賦予其強(qiáng)烈的波普意味和超現(xiàn)實(shí)感。

早在上個(gè)世紀(jì)60年代，列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）便極富洞見(jiàn)地指出，波普藝術(shù)興起的一個(gè)重要的標(biāo)志是藝術(shù)的“物化”和“去人性化”，即“油彩不再被當(dāng)作一種轉(zhuǎn)化（transformation）的媒介；它不止是對(duì)人類(lèi)主題的一種無(wú)視，……還有一種缺席的暗示，一種人造環(huán)境里的人性的缺失。于是，只有物品——人造物的跡象被遺留下來(lái)，在人類(lèi)的缺席中，這些跡象最終成了物品”1。施坦伯格的論述針對(duì)的雖是賈斯伯·約翰斯（Jasper Johns），但實(shí)際上到了勞森伯格、沃霍爾這里，“物化”和“去人性化”才得以充分體現(xiàn)。然而，到了沙爾夫這里，他不再訴諸“物化”和“去人性化”，相反，他所感受到的是普遍的物的人性化，及其帶給人類(lèi)乃至整個(gè)地球的壓迫和危機(jī)，在這個(gè)意義上，他更像是一個(gè)人本主義者。

沙爾夫采用的是（超）寫(xiě)實(shí)的平涂手法，他甚至有意弱化了筆觸和描繪性，借以凸顯畫(huà)中植物和動(dòng)物形體的獨(dú)特質(zhì)感——準(zhǔn)確說(shuō)一種塑料般的觸感，整個(gè)畫(huà)面仿佛是由塑料玩具構(gòu)織的“精靈小世界”。畫(huà)中這些具身化的物種個(gè)個(gè)奇形怪狀，它們瞪大雙眼，呲牙咧嘴，無(wú)法確定到底是喜悅，還是憤怒，到底是天真，還是邪惡，也很難說(shuō)它們是藝術(shù)家記憶中的童趣，還是想象中的泛靈化病毒……具身化不僅體現(xiàn)在異形物種的塑造中，也體現(xiàn)在畫(huà)面的構(gòu)圖中。顯然，無(wú)論是輻射，還是旋轉(zhuǎn)，抑或是對(duì)角線(xiàn)分布，他的畫(huà)面始終在傳遞著一種運(yùn)動(dòng)感。正是這種運(yùn)動(dòng)感——不光是瞪大的眼睛和目光，賦予畫(huà)面或圖像本身一種主體性權(quán)利。若按藝術(shù)史家豪斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）的說(shuō)法，這里的圖像不再是一個(gè)忍受者或被生產(chǎn)者，而是一個(gè)生產(chǎn)者和行動(dòng)者。2 只不過(guò)在沙爾夫這里，這些具身化的物種并非人的變體或擬人—物，而是一種平行（等）于人類(lèi)的新自然生命體。所謂“新自然”，指曾經(jīng)我們認(rèn)為的種種人造物比如塑料、水泥等制品，它們不再是自然的對(duì)立物，而是自然的一部分。因此，與其說(shuō)是藝術(shù)家，不如說(shuō)是（新）自然—物的游戲欲望創(chuàng)造了畫(huà)面。

這是沙爾夫在中國(guó)大陸的第一次個(gè)展，難能可貴的是，他特意在個(gè)別畫(huà)面的背景中加入了一些漢字，這些漢字一簇一簇仿佛是印制而成的，依稀可辨的詞語(yǔ)有塑料、石油、二氧化碳排放、全球暖化、污染等，皆事關(guān)環(huán)保和生態(tài)。顯然，這些詞語(yǔ)構(gòu)成了畫(huà)面“非人/物”世界的觀(guān)念基礎(chǔ)和背景。此時(shí)，這些印刷的漢字不僅指的是新聞傳播，也是波普的一種暗示，就像哈爾·福斯特在沃霍爾《金色的瑪麗蓮·夢(mèng)露》中看到了憂(yōu)郁和哀傷一樣，在沙爾夫的畫(huà)面中，無(wú)盡的狂歡背后同樣是危機(jī)四伏。

也正因如此，當(dāng)畫(huà)面中物那天真而邪惡的目光直視著畫(huà)外的時(shí)候，帶給觀(guān)眾的不只是一種童話(huà)般的愉悅，還有恐懼和不安。這種內(nèi)在的緊張也多少跟他的經(jīng)驗(yàn)和心理創(chuàng)傷有關(guān)。上世紀(jì)80年代，他見(jiàn)證了艾滋病和毒品是如何肆虐紐約的，眼看著包括好朋友凱斯·哈林、巴斯奎特在內(nèi)的一群藝術(shù)家因此而相繼離世。這對(duì)他的打擊無(wú)疑是致命的，時(shí)至今日依然在影響著他的創(chuàng)作。這種強(qiáng)迫性背后其實(shí)是內(nèi)心的創(chuàng)傷和隱憂(yōu)。不難想見(jiàn)，在這樣一種卡通美學(xué)——或按沙爾夫自己的話(huà)說(shuō)是一種“波普超現(xiàn)實(shí)主義”中，何以會(huì)蘊(yùn)含著深深的不安和恐懼。而這對(duì)于尚處在新冠危機(jī)之中的我們而言，仿佛一部人類(lèi)世的寓言，更值得玩味和深思。文/魯明軍，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院青年研究員，策展人