葛輝，工作和生活在上海。繼2018年《欲望天堂》之后，站臺(tái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)將再次呈現(xiàn)葛輝的個(gè)展《蕩漾》，展覽將于8月7日開(kāi)幕。

這原本是一個(gè)計(jì)劃在春天的展覽。憧憬、激情，甚至陌然、異常，以一種不可名狀的方式交織在葛輝的繪畫(huà)中。因?yàn)槟瓿鯚o(wú)法預(yù)期的疫情席卷而來(lái)，藝術(shù)家所在地普遍封控，于是他和作品都被迫暫時(shí)留在原地。這是一個(gè)延長(zhǎng)了的春天，積聚的熱量在短暫又漫長(zhǎng)的定格后，展覽“蕩漾”終于在盛夏呈現(xiàn)，并邀請(qǐng)學(xué)者汪民安擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。

葛輝的作品聚焦于形體和形狀，在不同的階段和視角中重新組建出非自然的狀態(tài)，它們和情緒色彩濃厚的畫(huà)面形成了矛盾，仿佛在提示著，這里是非現(xiàn)實(shí)的心理空間。本次展出的作品大多為近兩年完成，而在這些新作中，人物展現(xiàn)出一種“中性的姿勢(shì)”。彎曲的人體被放置于未知的背景中，我們既無(wú)從了解它們?yōu)楹纬霈F(xiàn)在此，也無(wú)法預(yù)知其去向。在某種意義上，我們可以說(shuō)它們是懸置的，剝奪了激情的空洞姿勢(shì)。

這樣的姿勢(shì)盡管不是生命的表達(dá)，但它卻是命運(yùn)的表達(dá)，是一個(gè)時(shí)代的人的普遍性命運(yùn)的表達(dá)。我們站立于一個(gè)將身體體驗(yàn)的關(guān)注聲量著重?cái)U(kuò)大和傳播的時(shí)代，目光也隨之轉(zhuǎn)向赤裸的自然內(nèi)部。在展覽和藝術(shù)事件重啟并緊張醞釀的節(jié)點(diǎn)，這些新作的亮相提供了特殊的尺度。這是視覺(jué)化了的自我，也是共同積聚的“蕩漾”。

葛輝畫(huà)了各種各樣的人，不過(guò)，他們看起來(lái)差異不大：同樣的目光，同樣的發(fā)型，同樣的面孔，甚至是同樣瘦削的身材，他們像是一些彼此類似的復(fù)制品。這些人物的目光也不透露出內(nèi)在的情感。他們既不用心地凝視，也不是空洞的冷漠；他們既無(wú)痛苦也無(wú)快樂(lè)，既不暴躁也不平靜。他們是單純的沒(méi)有激情。他們充滿了中性的風(fēng)格——無(wú)論是情感上的，還是性別上的。他們?cè)谀挲g上甚至也看不出差異。區(qū)分他們的只是著裝，這些服裝的款式不同，色彩不同：幾乎每件衣服都是一種顏色，每件衣服都在畫(huà)面上占據(jù)著一個(gè)顯赫的同質(zhì)性色塊。身體是根據(jù)衣服（上衣、褲子、裙子）的色塊來(lái)判定的，這些身體如此地瘦削，以至于身體的內(nèi)在能量被削弱了：他們的激情匱乏不僅來(lái)自他們無(wú)神采的目光，而且來(lái)自這瘦削的身體。在此，是身體依附于服裝而不是服裝依附于身體，人體好像是由服裝的色彩拼貼而成的。葛輝也畫(huà)了一些裸露的身體和身體片段，但它們的彈性和生機(jī)卻被這主導(dǎo)性的服裝色彩所吞沒(méi)。這些裸露的身體部分也并沒(méi)有體現(xiàn)強(qiáng)烈的肉體性。葛輝用的顏色都非常醒目。由于每件衣服幾乎是統(tǒng)一的色彩塊段構(gòu)成的，因此，不同的衣服色塊就有強(qiáng)烈的比照——這些畫(huà)面就此出現(xiàn)了跳躍式的色塊變化。而畫(huà)面的背景也是大幅色塊，這使得整個(gè)畫(huà)面被迥異的對(duì)比強(qiáng)烈的色塊所切割，也被迥異的色塊一層層疊加。在此，畫(huà)面是不同色塊的拼接和閃現(xiàn)游戲。

也正是這樣外在色彩的疊加游戲，抽空了人物的內(nèi)在性和氣質(zhì)。這是些沒(méi)有個(gè)性的人物。盡管沒(méi)有任何歷史背景的暗示（背景就是抽象的色塊），我們還是看得出來(lái)這是當(dāng)代人的形象（他們的發(fā)式和衣服風(fēng)格是當(dāng)代的），他們好像懸浮在畫(huà)面中，也懸浮在歷史的真空中。他們處在無(wú)根狀態(tài)（畫(huà)面上既沒(méi)有歷史也沒(méi)有大地）；他們?cè)谔摽盏谋尘爸姓故镜氖亲藙?shì)。這些畫(huà)面人物充滿了夸張的四肢。腿和手同身體相比不成比例地伸長(zhǎng)——與其說(shuō)葛輝在努力地畫(huà)出這些人物，不如說(shuō)他在努力地畫(huà)出這些人物的手和腳，畫(huà)出它們的曲線和轉(zhuǎn)折——這些夸張式的延長(zhǎng)的四肢使得它們能夠發(fā)生大幅轉(zhuǎn)折，手和腳在畫(huà)面中都是以彎曲的形式出現(xiàn)的：這不是整個(gè)四肢在畫(huà)曲線，而是每一個(gè)膝蓋和手肘都在大幅度地轉(zhuǎn)折，這些轉(zhuǎn)折線構(gòu)成了這些彎曲的四肢，同時(shí)也構(gòu)成了畫(huà)面中的各種曲線，這些夸張的彎曲轉(zhuǎn)折使得畫(huà)面除了有一種色彩的跳躍和疊加之外，還有一種復(fù)雜曲線的交錯(cuò)感。有時(shí)是兩個(gè)人的交錯(cuò)，有時(shí)是多人的交錯(cuò)。這種交錯(cuò)毫無(wú)規(guī)律，它們是一種盲目的交錯(cuò)：有時(shí)候他們的身體重疊在一起，但不是親密而自然的擁抱；它們似乎就是為了交錯(cuò)而交錯(cuò)。這種交錯(cuò)甚至使得畫(huà)面缺乏中心感。越是人多的畫(huà)面，這種線條的交錯(cuò)感就越強(qiáng)，就越紛亂。身體和四肢的交錯(cuò)甚至帶有夢(mèng)幻的味道，一種超現(xiàn)實(shí)的味道。色塊的跳躍疊加和線條的交錯(cuò)縱橫使得畫(huà)面顯得更加動(dòng)蕩，更加熱烈，更加閃耀。即便葛輝的這些人物的面孔毫無(wú)激情，但是，畫(huà)面本身卻充滿熱情。

葛輝為什么要畫(huà)這些當(dāng)代人的姿勢(shì)而不是它們的表情？為什么要畫(huà)四肢的大幅擺動(dòng)而不是面孔或者眼睛的細(xì)膩閃現(xiàn)？事實(shí)上，姿勢(shì)也是在表達(dá)，但是是沉默地表達(dá)，是依靠動(dòng)作來(lái)表達(dá)。阿甘本說(shuō)：“姿態(tài)究其本質(zhì)而言從來(lái)都是有關(guān)不可言傳之物的姿態(tài)；它從來(lái)都是真正字面義的gag （塞口物），該詞首先意指塞于口中使人無(wú)法說(shuō)話的物件，其次意指演員為了彌補(bǔ)失憶或失語(yǔ)的即興表演。”也就是說(shuō)，當(dāng)語(yǔ)言陷入困頓、沉默和無(wú)能的時(shí)候，人們通過(guò)姿勢(shì)來(lái)表達(dá)。人們通過(guò)姿勢(shì)來(lái)說(shuō)不可說(shuō)之物。姿勢(shì)是比概念和語(yǔ)言更為古老和更為始源的表達(dá)，姿勢(shì)是一種前語(yǔ)言，是語(yǔ)言的地層，人們通過(guò)姿勢(shì)來(lái)確認(rèn)語(yǔ)言的沉默和失憶，確認(rèn)不可救藥的言語(yǔ)缺陷。姿勢(shì)是表達(dá)不可表達(dá)之物，就像早期的電影默片所做的那樣。姿勢(shì)是沉默的語(yǔ)言。在葛輝的作品中，盡管畫(huà)面充滿熱情，但是，這也是沉默的熱情?；蛘哒f(shuō)，畫(huà)面有多少跳躍的色彩，有多少抑制不住的外溢的興奮，有多少纏繞的夸張姿勢(shì)，它就會(huì)不無(wú)悖論地表現(xiàn)得多么地沉默寡言，多么地?zé)o動(dòng)于衷。通過(guò)這刻意的姿勢(shì)，葛輝讓他的繪畫(huà)保持一種冷漠和熱情的對(duì)峙，沉默和喧囂的對(duì)峙。

姿態(tài)是一種不可說(shuō)的語(yǔ)言，也就是說(shuō)，它本身并沒(méi)有產(chǎn)生出確定的外在意義，它并不指向什么，它也不像布萊希特所想象的那樣，每一種姿勢(shì)都有一種外在的社會(huì)象征意義，它甚至沒(méi)有目的。這就是葛輝對(duì)待姿勢(shì)的態(tài)度：他的畫(huà)面只鋪滿了色塊而沒(méi)有任何暗示性的歷史背景。歷史背景的清除可以讓姿勢(shì)更加封閉在自身內(nèi)部。這些姿勢(shì)甚至沒(méi)有注入社會(huì)學(xué)要素。人們有時(shí)候會(huì)按照社會(huì)習(xí)性來(lái)區(qū)分姿勢(shì)：農(nóng)民有農(nóng)民的姿勢(shì)，學(xué)生有學(xué)生的姿勢(shì)，干部有干部的姿勢(shì)----對(duì)布爾迪厄來(lái)說(shuō)，姿勢(shì)是區(qū)分階層的記號(hào)。姿勢(shì)記錄了人的社會(huì)背景和歷史背景。但是，在葛輝這里，這些人物都抹去了社會(huì)身份，這也意味著抹去了建立在社會(huì)習(xí)性基礎(chǔ)上的姿勢(shì)；反過(guò)來(lái)，一旦這些姿勢(shì)本身并不顯示社會(huì)習(xí)性和歷史習(xí)性的話，那么這些人物的普遍性和共同性就得到了肯定。這不是特定的歷史化和社會(huì)化的姿勢(shì)，它們是純粹姿勢(shì)。為了讓這些姿勢(shì)徹底掃除社會(huì)意義和歷史意義，葛輝的繪畫(huà)姿勢(shì)甚至有些超現(xiàn)實(shí)主義的意味，它們甚至是不可能的姿勢(shì)：有些姿勢(shì)匪夷所思，它們的現(xiàn)實(shí)身體是不可能完成的：有時(shí)候一個(gè)身體姿勢(shì)在畫(huà)面中漂浮起來(lái)；有時(shí)候一個(gè)身體的姿勢(shì)不可思議地穿越了其他身體；有時(shí)候一個(gè)身體顯示出部分姿勢(shì)的時(shí)候又莫名其妙地丟失了另一部分姿勢(shì)。而人和人之間也存在一種怪異的姿勢(shì)連接，即便是異性身體之間的身體接觸，它們的姿勢(shì)也沒(méi)有表達(dá)通常的親密關(guān)系。它們是一種古怪的姿勢(shì)聯(lián)系。也就是說(shuō)，這種姿勢(shì)連接沒(méi)有明確的目標(biāo)、邏輯和意義。這是超現(xiàn)實(shí)主義的想象性連接。它放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)性的要求。

我們看到，這種非自然和非現(xiàn)實(shí)的姿勢(shì)，并非一種安逸的姿勢(shì)，也不是一種束縛的姿勢(shì)，也不是一種自然的姿勢(shì)。如果它既非有意義也沒(méi)有目標(biāo)也沒(méi)有現(xiàn)實(shí)性的話，它就是純粹的姿勢(shì)。但這些姿勢(shì)不再包含激情，不再像是瓦爾堡說(shuō)的那樣是一種充沛能量的身體結(jié)晶和儲(chǔ)藏。這些姿勢(shì)因此并不通向生命的強(qiáng)勁之美，也不通向相反的生命的虛弱之美。在葛輝的畫(huà)面中，即便這些人物姿勢(shì)和動(dòng)物在一起，即便是以特殊的姿勢(shì)侵入了動(dòng)物，即便動(dòng)物顯得非常兇猛，但是這些人的姿勢(shì)還是顯得毫無(wú)激情：他們的姿勢(shì)既不表現(xiàn)為歡快，也不表現(xiàn)為掙扎。這是中性的姿勢(shì)，沒(méi)有意義的姿勢(shì)，沒(méi)有指涉的姿勢(shì)。這些姿勢(shì)和這些畫(huà)中的人物面孔一樣收斂了意義。在這個(gè)意義上，這種姿勢(shì)只是單純運(yùn)動(dòng)的瞬間，由于這種運(yùn)動(dòng)既沒(méi)有目標(biāo)在回應(yīng)，也沒(méi)有激情在驅(qū)動(dòng)，它因此也是一種停滯的姿勢(shì)，或者說(shuō)這是停滯和運(yùn)動(dòng)的辯證姿勢(shì)。它在運(yùn)動(dòng)的同時(shí)也停滯下來(lái)。這是圖像的停滯化運(yùn)動(dòng)或者說(shuō)運(yùn)動(dòng)的停滯化。

如果這是一個(gè)中性的姿勢(shì)，是個(gè)停滯的姿勢(shì)，在某種意義上，我們也可以說(shuō)它是懸置的姿勢(shì)。我們可以進(jìn)一步說(shuō)，這恰恰就失去了姿勢(shì)。這是一種失去姿勢(shì)的姿勢(shì)。姿勢(shì)的懸置恰恰就失去了生命的內(nèi)在生機(jī)。它將意義和欲望從生命這里剝奪了。這樣的姿勢(shì)是空洞的靈魂的影子，是空洞靈魂的表演，是空洞靈魂的運(yùn)動(dòng)。這是剝奪了一切內(nèi)在性和外在性，剝奪了激情的空洞姿勢(shì)。這樣的姿勢(shì)盡管不是生命的表達(dá)，但它卻是命運(yùn)的表達(dá)，是一個(gè)時(shí)代的人的普遍性命運(yùn)的表達(dá)。對(duì)葛輝來(lái)說(shuō)，這或許就是當(dāng)代人的命運(yùn)。當(dāng)代人不斷地做出各種姿勢(shì)，夸張的姿勢(shì)，引人注目的姿勢(shì)，匪夷所思的姿勢(shì)，和他人共處和糾纏的姿勢(shì)。但是這些帶有舞臺(tái)風(fēng)格的姿勢(shì)，是沒(méi)有意義的姿勢(shì)，是懸置的姿勢(shì)，是失去激情和靈魂的姿勢(shì)。但越是這樣，人們還越是去努力尋求姿勢(shì)：“一個(gè)失去其姿勢(shì)的時(shí)代，也執(zhí)迷于它們；對(duì)被奪走了一切本真性的人來(lái)說(shuō)，姿勢(shì)變成了命運(yùn)。而在未知力量的壓力下失卻其安逸的姿勢(shì)越多，生活也就越是不可解讀。”在葛輝這里，也許同阿甘本的這樣的說(shuō)法相反，未知力量的壓力導(dǎo)致了各種各樣的姿勢(shì)，而生活就是通過(guò)這些姿勢(shì)來(lái)解讀的。

「 關(guān)于藝術(shù)家 」

葛輝，1983年出生于江蘇，現(xiàn)生活工作于上海。葛輝的繪畫(huà)聚焦于對(duì)形體、形狀的研究，擅長(zhǎng)將人體、動(dòng)物、植物的形象視作獨(dú)立形式元素，在拆解后重新整理、描繪，最終呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的景觀。通過(guò)視角和焦點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)移和運(yùn)動(dòng)，葛輝將獨(dú)立的局部構(gòu)建成富有張力的結(jié)構(gòu)體系，并在反經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)面閱讀中建立新的秩序。
近期個(gè)展包括：“蕩漾”，站臺(tái)中國(guó)，北京，2022；“早晨的陽(yáng)光很刺眼”葛輝個(gè)人項(xiàng)目，嘉佩樂(lè)酒店，上海，2021；“茶室”葛輝個(gè)人項(xiàng)目，上海中心，上海，2021，“欲望天堂”，站臺(tái)中國(guó)，北京，2018；“詩(shī)一樣順滑”，LMT空間，上海，2016。

近期群展包括：“江南再造”，宜興美術(shù)館，宜興2022，“有限敞開(kāi)”，南師大美術(shù)館，南京，2021，“2010-2020中國(guó)具象繪畫(huà)切片”南藝美術(shù)館，南京，2021；“藝術(shù)是種生物”，沒(méi)頂畫(huà)廊，上海，2021；“迎春畫(huà)展”，站臺(tái)中國(guó)，北京，2021；“玉盤”，G+ Art Space，武夷山市，2020；“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的都是天空” G+ Art Space，武夷山市，2020；“致青春”，站臺(tái)中國(guó)，北京，2019；“同曦”中國(guó)國(guó)際裝置藝術(shù)展，今日美術(shù)館，北京，2016；第二屆中國(guó)裝置藝術(shù)論壇暨首屆國(guó)際裝置藝術(shù)展，龍美術(shù)館，上海。