策展前言

文/龍星如、武子楊、邁克爾·康納

當(dāng)你刷手機(jī)查看這條消息的時候，會發(fā)生什么？在你來長征空間看展的路上，使用地圖導(dǎo)航時，觸發(fā)了什么？在與手機(jī)、電腦、自動駕駛汽車和智能系統(tǒng)互動的每個時刻，我們都被卷入了一個巨大、廣泛而錯綜復(fù)雜的全球基礎(chǔ)設(shè)施網(wǎng)絡(luò)中。在變?yōu)榭勺x信息之前，這些信號會跨越山海，在天空和海洋之間通過海底電纜和“星鏈”等基于衛(wèi)星的網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行運算。

在展覽“山海運算，域間路由”中，藝術(shù)家們的作品以歷史研究、故事講述、社會實踐、雕塑、電子游戲，以及另類介入信息系統(tǒng)行為等方式，以詩意和批判的角度，探索真實和虛構(gòu)的通信網(wǎng)絡(luò)和基礎(chǔ)設(shè)施，包括我們與這些技術(shù)系統(tǒng)的種種糾葛。

除了質(zhì)疑和探討現(xiàn)有的基礎(chǔ)設(shè)施網(wǎng)絡(luò)（也是本杰明·布拉頓“堆棧”[1]的一層），藝術(shù)家們探討的是挖掘那些挑戰(zhàn)主流范式的可供選擇性網(wǎng)絡(luò)的潛力。這些可供選擇性網(wǎng)絡(luò)提供了除互聯(lián)網(wǎng)和全球通信系統(tǒng)霸權(quán)結(jié)構(gòu)之外的連接、溝通和協(xié)作的模式。

“它們是物體，也是物體之間的關(guān)系。”[2]布萊恩·拉金（Brian Larkin）對基礎(chǔ)設(shè)施特殊的本體論的描述適用于行星計算概念中的基礎(chǔ)架構(gòu)層：它不僅是一個技術(shù)裝置，還是一個爭奪資源、并將勞動遮蔽的場所，其間充滿了斗爭、數(shù)字殖民主義以及不可分割的權(quán)力。以全球范圍來看，這些藝術(shù)家具體研究的案例出現(xiàn)在一些所謂的中間地帶，比如基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)中對礦物的采掘通常穿越不同的地理/地質(zhì)區(qū)域，基礎(chǔ)設(shè)施也成為私有和壟斷的必爭之地；同時，通過基礎(chǔ)設(shè)施展開的治理是在物理和虛擬（協(xié)議）層面上同時開展的，而談判通常發(fā)生在那些看似地理上最偏遠(yuǎn)和人口最稀少的地方。

在計算機(jī)科學(xué)中，“跨域路由”指的是路由算法在域內(nèi)和域間的工作協(xié)議。我們提出將“跨域路由”作為探索和棲居于網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)設(shè)施的方法。我們構(gòu)想“域”不僅是“領(lǐng)土”的實際或虛擬的對應(yīng)物，而且還是知識和實踐的維度。藝術(shù)實踐中的跨域“路由”不僅在技術(shù)領(lǐng)域發(fā)生，還涉及時間、文化與生態(tài)。它是對多種力量和時空配置比例的引入，其中一些是碎片化的，一些是“豐碑式的”（用基礎(chǔ)設(shè)施研究者英格麗德·伯林頓的話來說），一些是有形的，一些是不可見的。“路由”可以是出人意料的、嚴(yán)苛的或者具有表演性的——但更可以成為生存的手段。

本次展覽邀請了7位/組國內(nèi)外藝術(shù)家參與，大多作品在國內(nèi)第一次展出。作品從不同的時空坐標(biāo)出發(fā)，探討了歷史的、當(dāng)下的以及推演的“跨域路由”形式。在電子干擾劇場2.0/b.a.n.g.實驗室的作品《水源與詩——邊境生存指南》（2007—至今）和塔比塔·雷扎爾的作品《潮汐深處》（2017）中，沙漠成為了一條秘密的交通網(wǎng)絡(luò)，而海洋可以是關(guān)于通訊和記憶的傳導(dǎo)界面。這兩件作品創(chuàng)造了一種平行敘事，亦即，跨域的身體如何通過大陸與國家之間的技術(shù)網(wǎng)絡(luò)得以穿行、游走。這些作品實際上也通過“導(dǎo)航”這個行為揭示了一些隱藏的歷史：在《水源與詩——邊境生存指南》中，美國和墨西哥邊境沙漠中的水源位置和跨域道路成為了作品詩歌的源頭；在《潮汐深處》中，海底光纜揭露了殖民史上奴隸船的跨洲路徑。這兩件作品同時也通過提出另類的技術(shù)模型，來反思技術(shù)系統(tǒng)中的暴力?！端磁c詩——邊境生存指南》是一個手機(jī)應(yīng)用程序，同時也是一種求生技術(shù)和一個詩意的界面，那些跨越美墨邊境的人們可以使用它來尋找水源。這件作品的技術(shù)可以為跨越邊境的人群提供實際的支持和有用的信息（理論上，它可以被拓展和應(yīng)用到所有的跨國邊境地帶），而不是繼續(xù)固化當(dāng)下技術(shù)不平等的局面?！冻毕钐帯穭t將海洋及水體本身想象成一種通訊網(wǎng)絡(luò)和存儲媒介，并通過這種想象來詮釋并質(zhì)疑跨大西洋奴隸貿(mào)易的遺留問題和“數(shù)字殖民主義”的現(xiàn)實。通過將我們與海洋潮汐的節(jié)奏聯(lián)系起來，作品邀請我們想象一個與自然界更深地融為一體的未來。

以藝術(shù)家的視角來看，基礎(chǔ)設(shè)施不僅僅在物質(zhì)上是厚重的，也可能是微妙的，甚至是帶著紀(jì)念色彩的。麗莎·帕克斯，葛拉罕·皮克仁和胡彤暉等學(xué)者都曾追溯過“云”的“代際更替”，詮釋了“云”這樣一個抽象的意向是如何從更古老的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、政治、工業(yè)模型中生長出來的：“云”的前身可能是一座軍事掩體、一間餅干廠抑或一間報紙印刷廠?；A(chǔ)設(shè)施的物質(zhì)性上的延續(xù)特點也提供了一種時間上的“跨域”可能：哈伍德、萊特、橫小路的作品《鉭紀(jì)念碑》（2008—2009）最早是一系列基于電話網(wǎng)絡(luò)的裝置，以紀(jì)念與緬懷自1998年以來，在剛果發(fā)生的戰(zhàn)爭（也被稱為“鈳鉭鐵礦石戰(zhàn)爭”）中喪生的400多萬人。作品復(fù)原并重新激活了一臺古老的電話交換機(jī)，并讓它連接到一個定制化的網(wǎng)絡(luò)中，這個名為“電話小道”（Telephone Trottoire）的網(wǎng)絡(luò)是專門為剛果難民發(fā)明的，致敬了剛果難民群體廣泛使用的“街頭無線電”（pavement radio）系統(tǒng)。藝術(shù)家團(tuán)隊通過裝置、出版等一系列的創(chuàng)作，提出了關(guān)于我們對技術(shù)的依賴、以及技術(shù)生產(chǎn)對社區(qū)和環(huán)境的影響等問題。丹尼斯·德·貝爾長達(dá)一年的研究項目《山中要塞》（2022）則以法證研究的方式繪制了一套遍及全球的數(shù)據(jù)中心地圖，這些數(shù)據(jù)中心大都對現(xiàn)有的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了再利用：如冷戰(zhàn)掩體、自然洞穴、礦井甚至是宗教建筑。這兩件作品都通過潛入基礎(chǔ)設(shè)施的同質(zhì)化表面，并建立時間上的非線性聯(lián)系，將緘默的、被忽視的和被刻意忽略的東西交織在一起。

武子楊的作品《巴石河2030 – 6 Plus》（2022）和武子楊與馬克·拉莫斯共同創(chuàng)作的《未來_預(yù)報》（2021—至今）深入探討了“數(shù)字地球”計劃、“一帶一路”合作倡議和菲律賓的“大建特建”規(guī)劃背景下的各類情況。這兩件作品虛構(gòu)了一個背景，并試圖提問：即將在未來成立的一家互聯(lián)網(wǎng)服務(wù)供應(yīng)商和區(qū)塊鏈公司將會對一條河流、一個當(dāng)?shù)丶彝セ蛞挥€的土地產(chǎn)生什么樣的影響？該作品以菲律賓這一“超級堆棧”平臺尚未實現(xiàn)的發(fā)展中地區(qū)作為研究和虛構(gòu)的對象，提供了另一種建構(gòu)世界的實驗田——通過一個網(wǎng)絡(luò)游戲邀請所有觀眾參與集體構(gòu)建游戲的內(nèi)部社會景觀，去探討資源、勞動力、基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、技術(shù)使用、地區(qū)經(jīng)濟(jì)和最重要的日常生活之間錯綜復(fù)雜的超鏈接關(guān)系。

此外，耶倫·范·洛恩的作品《轉(zhuǎn)瞬即逝的數(shù)據(jù)-中國版》（2023）對延伸到海床的海底電纜進(jìn)行了詩意性的考察和表演性的反思和重繪，展覽中將呈現(xiàn)的是藝術(shù)家基于此次展示地點創(chuàng)作的全新版本，其中引入了連接中國和東南亞、南亞、非洲、大洋洲、歐洲和北美的海底電纜的地理數(shù)據(jù)，然后用代表數(shù)字基礎(chǔ)設(shè)施中光纜原材料的細(xì)沙呈現(xiàn)曼陀羅沙畫。該作品還為展覽增加了一個時間維度：曼陀羅沙畫將每天由表演者逐漸地向上疊加，直到展覽閉幕那天。這個漸進(jìn)的過程也用可視的方式呈現(xiàn)我們的數(shù)字文化中發(fā)生的積累與轉(zhuǎn)變。

“山海運算，域間路由”在展覽期間也將進(jìn)行公開征集，對展覽探討的問題進(jìn)行延伸，反思地緣政治的基礎(chǔ)設(shè)施配置，如數(shù)字一帶一路等。這個公開征集計劃邀請藝術(shù)家、設(shè)計師、研究者和技術(shù)專家通過電子郵件提交一頁提案，提出尚未存在但有機(jī)會實現(xiàn)的有關(guān)跨國數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的想法，自由地來討論基礎(chǔ)設(shè)施能夠成為、以及能夠做什么，并反思虛擬與現(xiàn)實中的跨國路線的概念，以及站在我們所處位置來看，它究竟意味著什么。這些提案可能包括操作說明、代碼、詩歌、攝影、視頻以及3D打印，并將在中國本地被實現(xiàn)。

[1]“堆棧”（Stack）是一個本杰明·H·布拉頓提出的一種跨學(xué)科設(shè)計方案，旨在建立一個新的地緣政治學(xué)，與行星尺度計算一起工作并為其服務(wù)。引用自本杰明·H·布拉頓（2016年），《堆棧：論軟件與主權(quán)》（The stack: On software and Sovereignty），麻省理工學(xué)院出版社。可查閱：https://direct.mit.edu/books/book/3504/The-StackOn-Software-and-Sovereignty（訪問日期：2023年4月2日）。

[2] 布萊恩·拉金（2013年），《基礎(chǔ)設(shè)施的政治與詩學(xué)》（The Politics and Poetics of Infrastructure），《人類學(xué)年審》（Annual Review of Anthropology），42，327-343頁?？刹殚啠篽ttps://doi.org/10.1146/annurev-anthro-092412-155522。

關(guān)于策展人

邁克爾·康納是紐約新美術(shù)館（New Museum）旗下機(jī)構(gòu)“根莖”（Rhizome）的聯(lián)合執(zhí)行總監(jiān)，他負(fù)責(zé)“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)選集”（Net Art Anthology）項目，旨在通過100 件作品重述網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的歷史，以在線展覽、線下展覽和書籍的形式呈現(xiàn)。他還是非營利當(dāng)代藝術(shù)組織卡蒂斯特（KADIST） 和 NFT 平臺 Art Blocks 的策展顧問。他的第一個線上策展項目于 2003 年在利物浦藝術(shù)與創(chuàng)新技術(shù)基金會（FACT Liverpool）舉辦，在那里他與鄭淑麗、四方幸子（Yukiko Shikata）和阿爾敏·梅多施（Armin Medosch）一起組織了巡回展覽“派樂西王國”（Kingdom of Piracy）?？导{目前正在為吉恩·揚布拉德（Gene Youngblood）撰寫的一本關(guān)于基特·加洛韋（Kit Galloway）和謝里·拉比諾維茨（Sherrie Rabinowitz）的書進(jìn)行編輯工作。

龍星如（Iris Long），是一名獨立策展人，寫作者，博古睿學(xué)者，目前博士就讀于倫敦大學(xué)金匠學(xué)院前沿實踐方向。策劃展覽包括“撒謊的索菲亞和嘲諷的艾莉克莎”（Hyundai Blue Prize策展人獎, sophialexa.com），“他山之石，新代理人”（PSA青策計劃大獎），第三屆今日未來館“機(jī)器人間”，首屆北京藝術(shù)雙年展科技藝術(shù)板塊“大地?zé)崃鳎夯氐教枙r間的訪客”，《中國國家天文》首個科學(xué)藝術(shù)展“步天歌”等，她也為藝術(shù)家劉昕、勞倫·李·麥卡錫（Lauren Lee McCarthy）等策劃國內(nèi)首個個展。2019年擔(dān)任ISEA電子藝術(shù)研討會國際評委。2020年及2022年擔(dān)任計算機(jī)圖形學(xué)會議SIGGRAPH ASIA藝術(shù)板塊國際評委。研究發(fā)表于ZKM媒體藝術(shù)中心“藝術(shù)與人工智能”會議，香港城市大學(xué)運算媒體藝術(shù)國際論壇（ISCMA），英國格林威治大學(xué)數(shù)字人文與藝術(shù)研究國際論壇，ISEA電子藝術(shù)研討會等。她也參與過微軟（亞洲）互聯(lián)網(wǎng)工程院、商湯科技、藍(lán)箭航天等科技企業(yè)的項目。2021年，她發(fā)起了“端口：云下貴州”項目，這是一個關(guān)于中國科技基礎(chǔ)設(shè)施的長期調(diào)研和策展項目。個人網(wǎng)站：irislong.xyz。

圖片

武子楊，生活工作于紐約和杭州，羅德島設(shè)計學(xué)院藝術(shù)碩士，佛羅倫薩藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)士，現(xiàn)任教于中國美術(shù)學(xué)院創(chuàng)新設(shè)計學(xué)院，前紐約新美術(shù)館（New Museum）NEW INC孵化器項目成員。他的影像作品、增強現(xiàn)實（AR）、人工智能（AI）模擬和互動視頻裝置等在國際不同的展覽展出，包括費城當(dāng)代藝術(shù)博物館、紐約新美術(shù)館與旗下機(jī)構(gòu)“根莖”、沃克藝術(shù)中心、羅切斯特藝術(shù)中心、“西南偏南”（SXSW）多元創(chuàng)新大會和藝術(shù)節(jié)、迪拜藝術(shù)博覽會、倫敦Annka Kultys畫廊、柏林Eigenheim畫廊、佛羅倫薩美第奇宮、米蘭設(shè)計周、今日美術(shù)館、UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、成都雙年展、K11美術(shù)館、松美術(shù)館、明當(dāng)代美術(shù)館等。他的近期獎項和駐留項目包括阿爾弗雷德藝術(shù)學(xué)院The Randall Chair獎、廣東時代美術(shù)館媒介實驗室“開物者”駐留、AACYF Top 30 under 30青年精英榜、紐約Residency Unlimited駐留、麥克道威爾基金（MacDowell）、IEA電子藝術(shù)學(xué)院駐留、羅伯特·勞申博格藝術(shù)基金會ROCI Road to Peace等。

關(guān)于藝術(shù)家

丹尼斯·德·貝爾出生于荷蘭鹿特丹，是一位實踐型藝術(shù)研究者、教育家和無線電愛好者。他在藝術(shù)實踐中運用或結(jié)合各種設(shè)備與配置，專注于探索硬件、軟件和各種形式的電波之間的共同關(guān)系。丹尼斯通過廣泛地參與展覽、演講、研討會，研究電子設(shè)備、打碟裝備和其他交流來實現(xiàn)其藝術(shù)實踐，他曾參加ISEA國際電子藝術(shù)研討會、Transmediale媒體藝術(shù)節(jié)、Relearn學(xué)校和V2_動態(tài)媒體實驗室的項目，并在包括埃因霍溫設(shè)計學(xué)院和鹿特丹皮特·茲沃特學(xué)院等各類教育機(jī)構(gòu)進(jìn)行教學(xué)。他于2017年聯(lián)合創(chuàng)立了名為“varia”的公共空間，旨在通過建立具有親和力和影響力的物理、數(shù)字和社會基礎(chǔ)設(shè)施的實驗，為日常技術(shù)開發(fā)提供集合方案。

從2004年到2009年，格拉哈姆·哈伍德、橫小路松子與理查德·萊特進(jìn)行合作，最初是在藝術(shù)家團(tuán)體“雜種犬”（Mongrel，1996-2008）中，而后他們一起創(chuàng)立了“社交電話”（social telephony）項目，并在紹森德建立MediaShed自由媒體實驗室（2005-2008）和Cross Talk生態(tài)媒體項目等。2008年，他們合作創(chuàng)作的《鉭紀(jì)念碑》（2008-2009）獲得了2009年柏林Transmediale媒體藝術(shù)節(jié)一等獎?！躲g紀(jì)念碑》曾展出于：美國Zero1雙年展、挪威青年藝術(shù)家協(xié)會、比利時STUK藝術(shù)中心、意大利博爾扎諾Manifesta7當(dāng)代藝術(shù)雙年展、英國科學(xué)博物館、奧地利電子藝術(shù)節(jié)、瑞士Plug-in當(dāng)代藝術(shù)與文化中心、西班牙LABoral藝術(shù)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中心。

格拉哈姆·哈伍德和橫小路松子以YoHa為名自1994年以來一直在一起生活和工作（YoHa英文翻譯為“余波”）。他們在創(chuàng)作中將藝術(shù)作為探究技術(shù)物的一種方式，其近期作品涉及健康、戰(zhàn)爭、海洋和死亡等話題。余波的探索通常充滿著技術(shù)客體和其他類型的主體之間（例如診所、醫(yī)院、戰(zhàn)場或海域內(nèi)）的相互聯(lián)系。他們探究的重點是權(quán)力的流動如何被藝術(shù)的不確定性重新配置——重點不是創(chuàng)造藝術(shù)，而是在更廣泛的質(zhì)詢中運用它。他們的作品曾在法國巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、英國倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館和意大利博爾扎諾Manifesta7當(dāng)代藝術(shù)雙年展、德國ZKM媒體藝術(shù)中心以及2016年中國上海雙年展上展出。格拉哈姆·哈伍德博士作為倫敦大學(xué)金匠學(xué)院媒體傳播與文化研究專業(yè)的講師，教授數(shù)字媒體、數(shù)據(jù)可視化專業(yè)的研究生課程。

理查德·萊特是一位視覺藝術(shù)家，他的作品包括許多開創(chuàng)性的數(shù)字動畫和互動作品。萊特是倫敦大學(xué)皇家霍洛威學(xué)院的動畫和視覺特效講師，擁有數(shù)字電影制作美學(xué)博士學(xué)位，發(fā)表和出版了近40篇文章和評論。他的代表作品包括animate!委托創(chuàng)作的《日心宮》（Heliocentrum, 1995）——一部關(guān)于路易十四的計算機(jī)動畫電影，作家哈里·昆祖魯（Hari Kunzru）形容這部電影“既有趣，又驚人有效地展示了一個君主是如何操縱權(quán)力的”；《LMX螺旋》（LMX Spiral，1998）是一個關(guān)于20世紀(jì)80年代概念的音樂錄像；真人電影《前戲》（Foreplay，2004）被描述為“沒有性的色情電影”。2001年，他完成了在線屏幕保護(hù)程序《時間銀行》（The Bank of Time），并獲得了英國電影學(xué)院獎提名。2015年，他在大英圖書館擔(dān)任駐館藝術(shù)家，研究公共機(jī)構(gòu)文化的數(shù)據(jù)，并創(chuàng)作了《彈性系統(tǒng)》（The Elastic System），這是一幅關(guān)于一位19世紀(jì)的圖書管理員托馬斯·沃茨（Thomas Watts）的互動肖像畫。他目前正在創(chuàng)作的作品《死后的世界》（The Posthumous World），以科學(xué)精準(zhǔn)的數(shù)字動畫展示他的尸體在下葬后如何被重新吸收到環(huán)境中。

塔比塔·雷扎爾無限渴望以人類的形態(tài)體驗自身。她以藝術(shù)家、信徒、瑜伽修行者、助產(chǎn)師和農(nóng)民等職業(yè)作為路徑，以在自身和更廣泛的地方彰顯神性。作為一個永恒的探索者，塔比塔對“連接”的渴望在她的跨維度實踐中得到了表達(dá)，這些實踐將有機(jī)的、電子的和精神的網(wǎng)絡(luò)科學(xué)視為治療技術(shù)，以服務(wù)于心靈意識的轉(zhuǎn)變。

她深入挖掘科學(xué)的想象力和神秘領(lǐng)域，擁抱數(shù)字的、肉體的和祖先的記憶，以解決影響身心的殖民創(chuàng)傷和能量失衡的問題。通過屏幕界面和治療循環(huán)，她的作品旨在培養(yǎng)人類集體成長和團(tuán)結(jié)的能力。塔比塔在法屬圭亞那的卡宴市附近創(chuàng)作，她正在那里孕育AMAKABA中心——其愿景是在亞馬遜森林中進(jìn)行集體療愈。塔比塔致力于成為世界的母親。

她的作品被廣泛分享于全世界的美術(shù)館，包括：巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、巴黎東京宮、圣保羅藝術(shù)博物館、倫敦蛇形畫廊、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約新美術(shù)館、柏林的馬?。窳_皮烏斯博物館、莫斯科現(xiàn)代藝術(shù)博物館、芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館、倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院、倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館、丹麥國家美術(shù)館、洛杉磯布洛德博物館、紐約MoCADA、倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館、巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館，并曾在上海、廣州、高知、雅典、柏林和悉尼的國際雙年展上展出。

馬克·拉莫斯，美國新媒體藝術(shù)家，關(guān)注且致力于將代碼開源的行動和精神：免費共享信息和數(shù)據(jù)與創(chuàng)造性地使用技術(shù)。他的作品探索技術(shù)生產(chǎn)手段以及賦予社群和個人權(quán)力來使藝術(shù)和技術(shù)世界民主化。馬克通過“物理計算”（physical computing，使用計算機(jī)來感知和反應(yīng)物理世界），軟件編程和數(shù)字雕塑來創(chuàng)作互動裝置作品，使我們更好地面對不確定的數(shù)字未來。

馬克·拉莫斯的作品曾多次展出于紐約和舊金山，包括布魯克林Arsenal畫廊的首個展覽和其作為Artist Television Access的一部分的系列展覽，也曾在歐洲和亞洲地區(qū)的國際性展覽中展出。馬克曾多次于線上線下展出他的作品并進(jìn)行演講，包括紐約新美術(shù)館旗下機(jī)構(gòu)“根莖”的“First Look: New Art Online”、舊金山芳草地藝術(shù)中心（Yerba Buena）、北京時代美術(shù)館、成都雙年展、倫敦Arebyte畫廊，以及維也納彼得·韋貝爾（Peter Weibel）數(shù)字文化研究所。他在多個高等學(xué)校教授課程，包括紐約視覺藝術(shù)學(xué)院的“互聯(lián)網(wǎng)之后的藝術(shù)”、普瑞特藝術(shù)學(xué)院的“表單和代碼”與紐約大學(xué)計算機(jī)科學(xué)系的“Web 編程和計算機(jī)原理”。你還可以在布魯克林的很多樂隊中看到他擔(dān)任鼓手。

電子干擾劇場 2.0/b.a.n.g. 實驗室是一個由活動家、行為藝術(shù)家、批評理論家、詩人和程序員組成的團(tuán)體，他們在數(shù)字和非數(shù)字的空間之間引入各種干擾。EDT 1.0的成員包括里卡多·多明格斯（Ricardo Dominguez）、卡敏·卡拉西奇（Carmin Karasic）、布雷特·斯托爾鮑姆（Brett Stalbaum）和斯特凡·雷（Stefan Wray），他們于 1998 年與墨西哥恰帕斯州的薩帕塔社區(qū)合作開發(fā)了第一個虛擬靜坐罷工技術(shù)。EDT 2.0的成員包括米夏·卡爾德納斯（Micha Cárdenas）、艾米·薩拉·卡羅爾（Amy Sara Carroll）、里卡多·多明格斯、艾麗·梅爾曼德（Elle Mehrmand）和布雷特·斯托爾鮑姆，于2007年重新成立。EDT 2.0打造了《水源與詩——邊境生存指南》（Transborder Immigrant Tool，2007-至今），這是一個為墨西哥美國邊境上的流浪者制作的GPS（Geo-Poetic System，詩意地理系統(tǒng)）手機(jī)安全網(wǎng)絡(luò)。

《水源與詩——邊境生存指南》曾在全球多個著名場館展出，包括“Global aCtIVISm”，ZKM媒體藝術(shù)中心，德國卡爾斯魯厄（2013）；“Room of Controversies”，凡艾伯當(dāng)代美術(shù)館，荷蘭埃因霍溫（2013）；加州雙年展，橙縣藝術(shù)博物館，美國加州（2010）；“焦慮時代的藝術(shù)”（Art in the Age of Anxiety），沙迦藝術(shù)基金會，阿聯(lián)酋（2020）；“La vida nueva”，惠特尼獨立研究項目，美國紐約（2020）；以及“我將會是你的鏡子：藝術(shù)和數(shù)字屏幕”（I’ll Be Your Mirror: Art and the Digital Screen），沃思堡現(xiàn)代藝術(shù)博物館，美國德克薩斯州（2023）。EDT 2.0獲得了Transnational Communities Award（2008），該獎項由Endowment for Culture Mexico–U.S的Cultural Contact項目資助，項目的額外資金由CALIT2和加州大學(xué)圣地亞哥分校人文中心提供。EDT 2.0于2021年被加州大學(xué)洛杉磯分校羅斯金不平等與民主研究所授予虛擬駐留項目。

耶倫·范·洛恩是一位荷蘭藝術(shù)家，他以短暫性與永久性為視角進(jìn)行研究、并以可視化的方式呈現(xiàn)當(dāng)下的數(shù)字文化現(xiàn)狀。范·洛恩將不同類型的數(shù)據(jù)（文本、音頻、煙霧信號或面部濾鏡）進(jìn)行處理，并通過裝置藝術(shù)作品重新賦予這些數(shù)據(jù)語境。例如，他曾在一根12千米長的光纜上打印了整本古騰堡圣經(jīng)（《永恒的數(shù)據(jù)》，Permanent Data，2020），在線出售了他完整的DNA數(shù)據(jù)資料（《出售我的細(xì)胞》，cellout.me，2015-2016），并創(chuàng)建了一個由二進(jìn)制煙霧信號構(gòu)成、短暫的互聯(lián)網(wǎng)玻璃管系統(tǒng)（《一個互聯(lián)網(wǎng)》，An Internet，2015）。

他的作品曾在蓬皮杜藝術(shù)中心（巴黎與西班牙馬拉加）、柏林Transmediale媒體藝術(shù)節(jié)、阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)紀(jì)錄片實驗室、盧布爾雅那Aksioma當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)、多特蒙德媒體藝術(shù)協(xié)會、IMPAKT視聽藝術(shù)節(jié)、Verbeke基金會、荷蘭春天表演藝術(shù)藝術(shù)節(jié)、巴黎Nemo國際數(shù)位藝術(shù)雙年展、KIKK藝術(shù)節(jié)和MU藝術(shù)空間展出。他曾獲得K.F. Hein Stipendium，被提名2022年“新科技藝術(shù)獎”（NTAA），并且是Brave New World Speaking Agency的參與者。