1.

在空間中立起燈箱四組，分別展示數(shù)量不等的負(fù)片：10、3、7、3。每組燈箱均拍攝一只素工明式家具殘件若干次，直到拍下的負(fù)片，抹除明暗投影、立體透視，空間縱深，盡可能壓縮成灰色的平面為止。

這是多年以來，藝術(shù)家秦一峰所做嘗試——利用大畫幅座機(jī)在8×10膠片上拍出一種徹底的平。于是每日計算天光，在不借助人造燈源的條件下，違反光學(xué)折射的三維幻景，從再現(xiàn)的教條框架里出走。這些趨向平面的負(fù)片，作為秦一峰的語言，無法嵌入人們共同約定的經(jīng)驗標(biāo)準(zhǔn)，因此只能根據(jù)自身差異，排成序列，從中比對出最理想者。

2.

換句話說，關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)的缺失，是秦一峰將多種矛盾引入攝影的結(jié)果：用相機(jī)抵制景深，用負(fù)片顛倒黑白，或者，出于一種直覺，想在最清晰的影像里看見事物消失。因此盡管每日天光變化，膠片Ilford Delta 100都是秦一峰的成像基底，因為其最溫和的光敏度會析出最細(xì)致的鹵化銀顆粒，能足夠矛盾地實證藝術(shù)家的猜想。

這么一來，這批8×10的粒子平面，與其說是攝影，不如說是秦一峰根據(jù)銀鹽顆粒的屬性創(chuàng)作的衰敗劇場；劇中角色素工殘件，既清晰表明樹木的生命紋理，也收斂在明人工匠的美學(xué)線條底下。自然秩序和文化秩序在同一平面上相互制約，又在時間里同步衰敗。只是這種指向未來的衰敗難以用任何三維空間演示，所以無怪秦一峰以曝光時間去調(diào)制一片嚴(yán)密的灰平，以便杜絕敘事的介入，引導(dǎo)木器走向純粹的粒子終局。

3.

如此，作為觀眾，肉眼所見是木器對等銜接均勻的灰面，但真正的閱讀必須借助放大鏡才能實現(xiàn)。在靜止的灰色調(diào)下，不同秩序的粒子依編碼之別抗衡或者消散，在殘件的邊沿線上達(dá)到張力的高峰；或者，秦一峰也以蚯蚓土為木器化妝，嘗試消弱其物質(zhì)性使其提前消散，實則也是想以泥土的粉末對沖銀鹽粒子，用最微小的物質(zhì)干預(yù)完成最戲劇的衰變過渡。

這也就意味著，其實早在拍攝之前，秦一峰就把目光落在了負(fù)片上頭；在腦中預(yù)想粒子的感光堆積，反向推演灰平語言的可能性，如此種種矛盾顛倒的逆向工程，全數(shù)指向作為起點的負(fù)片——負(fù)片是秦一峰假借攝影技術(shù)與自然協(xié)商意義的場所，是他的基本立場——當(dāng)負(fù)片將信息歸入零度的平面，語言就在這重新開始。

關(guān)于藝術(shù)家

秦一峰，1961年出生于青海，1962年起定居上海。1983年畢業(yè)于上海工藝美術(shù)學(xué)校，1989年畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，后留校任教。

重要個展包括：去幻，光社，北京（2022）；現(xiàn)在安隱，泥軒，上海（2021）；負(fù)讀·讀負(fù)，白立方畫廊，香港（2019）；秦一峰展，余德耀美術(shù)館，上海（2017）；線·場，安卓畫廊，臺灣（2016）；線場，C空間，北京（2014）；秦一峰“線場”作品展，東廊藝術(shù)，上海（2005）；秦一峰近作展，紅門畫廊，北京 （1996）；秦一峰作品展，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，上海（1994）。

重要群展包括：龍美術(shù)館十周年特展，龍美術(shù)館，上海（2022）；中國色：走向絕對的東方美學(xué)，龍美術(shù)館，上海（2021）；利物浦LOOK影像雙年展，利物浦（2019）；復(fù)相·疊影——廣州影像三年展，廣東美術(shù)館，廣東（2017）；世界是你們的，也是我們的，白立方畫廊，倫敦（2016）；念珠與筆觸，東京藝術(shù)工程，北京（2003）；東+西-中國當(dāng)代藝術(shù)展，維也納藝術(shù)之家，維也納（2002）；形而上2001-上海抽象藝術(shù)，上海美術(shù)館，上海（2001）；上海現(xiàn)代藝術(shù)展，芝加哥文化中心，芝加哥（2000）；中國當(dāng)代藝術(shù)展，中國美術(shù)館，北京（1989）；六人現(xiàn)代繪畫作品展，上海復(fù)旦大學(xué)，上海（1985）等。

2004年，秦一峰獲得第十屆全國美展/中國美術(shù)館環(huán)境藝術(shù)金獎。

重要著作：《明式素工圓方形制》，秦一峰（上海人民美術(shù)出版社，2009）。