前言

在近乎于對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的憂慮與危機(jī)意識(shí)里，博伊斯以藝術(shù)行動(dòng)回應(yīng)世界的變化和時(shí)代的創(chuàng)傷。博伊斯希望通過(guò)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的意義和秩序觀念，超越日常生活中的慣習(xí)，重塑藝術(shù)與生活之間的聯(lián)系。因此，在受到諾瓦利斯、魯?shù)婪?middot;斯坦納等哲學(xué)思想以及20世紀(jì)社會(huì)與政治話語(yǔ)的影響后，博伊斯的思考也逐漸顯現(xiàn)出“擴(kuò)展的藝術(shù)觀念”（Erweiterter Kunstbegriff）的影子，并從傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)中出走，拓寬了關(guān)于“何為藝術(shù)”的討論。順著這一思想線索，博伊斯把“雕塑”的文化含義和價(jià)值延伸至人智學(xué)和社會(huì)學(xué)的維度，為以往不屬于雕塑范圍的物質(zhì)賦予了具有社會(huì)改造潛力的精神力量和象征意義，并明確表明“雕塑是對(duì)人類思想的塑造”。就此，他進(jìn)一步提出了“社會(huì)雕塑”（Soziale Plastik）的可能性，把世界和社會(huì)的面貌看作一種時(shí)刻處于進(jìn)化過(guò)程、不斷更新迭代的可塑狀態(tài)，并強(qiáng)調(diào)人人都可以成為形塑社會(huì)有機(jī)體的一部分。

博伊斯看到了現(xiàn)代理性對(duì)人類認(rèn)識(shí)論的壁壘和技術(shù)宰制，試圖以藝術(shù)為手段去尋找和發(fā)展關(guān)于世界變化的母題，在混亂與秩序的兩極之間探尋思想、感情、意志重新統(tǒng)一的平衡狀態(tài)。所以，無(wú)論是早期對(duì)于非傳統(tǒng)材料的探索式運(yùn)用，還是后來(lái)在團(tuán)體組織、民主參與、社會(huì)介入等行動(dòng)中對(duì)在場(chǎng)性和參與性的強(qiáng)調(diào)，博伊斯重置了作品與觀眾之間的關(guān)系，也追問(wèn)了人類歷史的進(jìn)程，社會(huì)機(jī)制的變遷，以及通往精神領(lǐng)域的知識(shí)途徑。他的實(shí)踐不僅僅關(guān)乎藝術(shù)，更是關(guān)乎集體、文化和人類存在的全面思考。展覽將分為以下五個(gè)板塊：

其中，展覽的 第一板塊：“神話/象征” ，將聚焦博伊斯的生平經(jīng)歷，反映藝術(shù)家對(duì)人類生存狀況的思索與擔(dān)憂，以及對(duì)于生命和死亡命題的特殊體悟。博伊斯曾作為德國(guó)空軍的服役士兵親身體會(huì)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，他的創(chuàng)作總是與神話、儀式、宗教信仰、民間傳說(shuō)等心靈區(qū)域相關(guān)，并且展示了其在人智學(xué)背景下對(duì)自然科學(xué)和精神科學(xué)的個(gè)人化思考。這些對(duì)生命本質(zhì)核心的探索與感知，表露著博伊斯創(chuàng)作脈絡(luò)中悲愴的人本主義內(nèi)涵，構(gòu)成了其意識(shí)圖像的基礎(chǔ)和底色，也是他在未來(lái)進(jìn)一步發(fā)展雕塑理論和實(shí)踐觀念的先聲。

展覽的 第二板塊：“擴(kuò)展/觀念” ，追問(wèn)藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)性。博伊斯挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的物質(zhì)形式，并拓展了藝術(shù)的表達(dá)方式。60年代后，博伊斯與來(lái)自不同國(guó)家和學(xué)科背景的藝術(shù)群體，在電影、表演，音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行了許多打破時(shí)空和材料限制的探索，并逐步演化出更具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)系統(tǒng)，發(fā)展了“擴(kuò)展的藝術(shù)觀念”。在這個(gè)理念中，現(xiàn)成品、情境、表演、行為、概念、過(guò)程都被納入藝術(shù)的范疇，藝術(shù)創(chuàng)作也從傳統(tǒng)媒介和觀念中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)移至物質(zhì)與非物質(zhì)形式的可塑過(guò)程。

展覽的 第三板塊：“社會(huì)/行動(dòng)” ，將拓寬至博伊斯對(duì)歐洲社會(huì)、乃至人類處境和社會(huì)機(jī)制的研究。博伊斯把藝術(shù)的概念擴(kuò)展到日常生活中，并把藝術(shù)推向更深層次的社會(huì)思想性。他強(qiáng)調(diào)，社會(huì)本身是一件可以塑造和表達(dá)的藝術(shù)品。從“德國(guó)學(xué)生黨”到“直接民主組織”再到支持生態(tài)環(huán)保主義的德國(guó)“綠黨”，博伊斯的實(shí)踐幾乎都力求通過(guò)討論、協(xié)商的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)公共參與。這些議題以人的創(chuàng)造力和社會(huì)改造力為落腳點(diǎn)，應(yīng)結(jié)合二戰(zhàn)后西方世界對(duì)社會(huì)機(jī)制的反思以及在廢墟上重建精神家園的內(nèi)在需要而去理解。

展覽的 第四板塊：“博伊斯與教育” ，將聚焦博伊斯藝術(shù)教育、公共美育及社會(huì)動(dòng)員的思想主張，藝術(shù)家在延續(xù)“擴(kuò)展的藝術(shù)”和“社會(huì)雕塑”理念的基礎(chǔ)上，高喊“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)，倡導(dǎo)公眾參與，并以思想、言語(yǔ)、身體、行動(dòng)造益人類的生活。因此，他的教育行動(dòng)和實(shí)驗(yàn)往往包含著強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性，呼吁喚醒個(gè)體的創(chuàng)造力與社會(huì)改造能力。1961年至1972年，博伊斯擔(dān)任杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院雕塑教授，組建“創(chuàng)造性及跨領(lǐng)域研究自由國(guó)際大學(xué)(F.I.U.)”，推動(dòng)了德國(guó)高等學(xué)校教育改革。整體而言，教學(xué)活動(dòng)和教育思想仍然是博伊斯投身社會(huì)事業(yè)的一種手段，始終如一地貫穿著其藝術(shù)理念和思想脈絡(luò)。

上世紀(jì)80年代之后，博伊斯逐步進(jìn)入了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的討論范圍，從某種程度上，博伊斯的藝術(shù)觀念回應(yīng)了“后現(xiàn)代之后的藝術(shù)”和“藝術(shù)如何介入社會(huì)”等問(wèn)題在當(dāng)代的合法性，也啟發(fā)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)向著在“全球化”和“本土性”之間構(gòu)建人文關(guān)系的方向轉(zhuǎn)變。展覽的 第五板塊： “博伊斯與中國(guó)” ，希望提出更為當(dāng)下的問(wèn)題，就廣州美術(shù)學(xué)院本身而言，學(xué)院長(zhǎng)期以來(lái)的教學(xué)工作與實(shí)踐互動(dòng)中，博伊斯的影響是隱形且交織的，博伊斯的切身行動(dòng)，以及對(duì)藝術(shù)教育、社會(huì)介入和國(guó)家發(fā)展的關(guān)注，也都呼應(yīng)著美院師生的擔(dān)當(dāng)與時(shí)代責(zé)任。與此同時(shí)，博伊斯的社會(huì)形塑也表現(xiàn)著人文主義的信念，潛移默化地為每一位教學(xué)工作者繼續(xù)堅(jiān)持理想主義的教育道路給予了無(wú)形的鼓勵(lì)。沿著這條路徑，通過(guò)展覽搭建一條與博伊斯展開跨時(shí)空對(duì)話的通道，梳理已有研究文本，并在廣東藝術(shù)的地域圖景中，尋找與博伊斯藝術(shù)創(chuàng)作相呼應(yīng)的社會(huì)參與式項(xiàng)目，在展品研究的基礎(chǔ)上拓寬觀察范圍，并最終回到中國(guó)語(yǔ)境中的藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。

策展人：沈森