站臺中國將于7月27日隆重呈現(xiàn)藝術(shù)家葉恒貴同名個展，展覽將在A&B展廳飽滿呈現(xiàn)其繪畫中的活力和持久的動力。

葉恒貴，1962年安徽馬鞍山生人。1989年他從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，分配至湖北武漢的華中師范大學(xué)擔(dān)任教職。90年代初的葉恒貴，并沒有像同屆同學(xué)方力鈞、劉煒那樣很快地大紅大紫，而是進(jìn)入了一種緩慢生長的狀態(tài)直至今日。有人說這是他的“慢性子”所致，他卻很欣賞自己的這種狀態(tài)。“聲聲慢”式的持續(xù)性發(fā)展恰是其內(nèi)心的堅持與強(qiáng)大，亦是繪畫中難能可貴的活力和持久的動力。2000年后，葉恒貴毅然決然地辭去了條件優(yōu)越的大學(xué)教師職業(yè)，留在北京作為職業(yè)畫家。他還是那樣淡然和灑脫，自拒浮躁安心畫畫，安于邊緣化的狀態(tài)。

九十年代和八十年代不同，各種藝術(shù)思潮和藝術(shù)商品化裹挾在一起，讓許多畫家既亢奮又無所適從。身處喧囂的年代，葉恒貴以靜對動，看似孤獨遠(yuǎn)離大潮，在自己的內(nèi)心世界，在咫尺畫室，在繽紛的現(xiàn)實中找到了自己面對繪畫的角度。既避開了一蹴而就的高昂浪頭，也同樣躲閃開激蕩中式微的回落。主流營造的崇高文化實際上暗藏著一個價值序列，即否定當(dāng)下生活的合法性。似乎生活方式與系統(tǒng)的脫離與否直接導(dǎo)向著一種好和壞的二元判斷。而葉恒貴卻選擇了自身最為平常的眼光，用最質(zhì)樸的方式回歸圓滿的本性和心魄，試圖捕捉日常生活中的閃爍。他畫了大量的各色人物，風(fēng)景，日常場景和用品，近年的作品又趨向半抽象、平面和極簡，繪畫語言干凈純粹，畫面是那么地富有生活情調(diào)和詩意，像看藍(lán)天大海那樣清澄透徹。

葉恒貴以日常所“見”作為繪畫的題材和內(nèi)容。他筆下的眾多 “物”，恰是其與世界的接觸和駐足。正如黑格爾所說：“熟知并非真知。”最為隨處可見的物、景和人事實上或許恰巧是以正當(dāng)?shù)拿x被忽視最多的存在。我們或許都不會給予一處墻面的影子、一個傾空的杯子、一個只余下脖頸處皮膚的背影多一剎那的注視。它們太過于平凡，輕的似乎拋入時代的涌動中就會立刻隨風(fēng)而去。而葉恒貴拒絕這種對于生活的遺忘。他主動選擇了這種平凡，并使之成為他在繪畫中的恒久動力。生活哪有那么多驚鴻一瞥，更多則是以庸常的眼光拆解著碎屑般的時光。在他的繪畫中，這些“物”沒有高低貴賤、沒有主次之分，平等而相互接納。它們意味著另一種無拘無束，由不被賦予定義的日常物重新喚起藝術(shù)家自內(nèi)而外的目光。它們內(nèi)斂而莊重的棲息于繪畫之內(nèi)，清凈而佇立，拒絕任何象征或者寓言，讓平凡而不凡的物成為綿延的時間。

他所堅信的：“我最在意的是保持繪畫的活力，以及繪畫對我產(chǎn)生的持續(xù)動力。”在平常中所生成的內(nèi)驅(qū)力既支撐著葉恒貴，這種本真的熱愛也同樣托舉著他的繪畫，繪畫既是葉恒貴的生活本身，亦是他的棲息之地。

作為物的繪畫

文/ 張晨

葉恒貴默默地畫了很多物。在2014年至2024年的作品中，我們可以看到葉恒貴繪畫手法的推進(jìn)和變化，看到形式的逐步精簡與高度概括，但不變的是物的主題，是穩(wěn)定的風(fēng)格調(diào)性與時間的永恒感，以及閃爍在物的縫隙之間光影的微妙節(jié)奏。

對于葉恒貴而言，作為動詞的繪畫是他日常的工作，而作為名詞的繪畫則是生活中的一件物品，或者說，葉恒貴對待繪畫即是對待生活，葉恒貴熱愛繪畫即是熱愛生活，這樣的愛不需要高聲宣揚，不需要刻意強(qiáng)調(diào)，而只需內(nèi)斂地繼續(xù)畫下去，只需堅定地繼續(xù)生活。反過來講，葉恒貴依靠繪畫而生活，他在生活中才能堅持繪畫，也在繪畫中才能堅持生活。正是來自繪畫的活力賦予了藝術(shù)家生命力，也正是對于繪畫的愛讓葉恒貴永遠(yuǎn)保持年輕、保持創(chuàng)作的動力。在這樣一種人與畫的相互激活中，在一種“作為物的繪畫”里，通過藝術(shù)家與對象之物的遙相對望，通過觀眾與繪畫圖像的彼此相遇，葉恒貴在他的生活與創(chuàng)作中隱隱發(fā)問：人在這樣一個物的世界中到底算什么東西？

葉恒貴的物極具形式感，在這些畫布上，物的功能和意義被消匿，可以說，葉恒貴所畫的不是有關(guān)物的知識，而是關(guān)于物的形式，以及藏身于形式內(nèi)部的情感張力。這些物往往處在節(jié)制的色彩與硬邊的結(jié)構(gòu)之中，也往往被置于色域繪畫般平涂的背景，這顯然來自現(xiàn)代主義的贈予。但在葉恒貴那里，物品并沒有被形式主義地加以分解，沒有過多理性的設(shè)計與分析的綜合，他對這些物的處理反而極為現(xiàn)實，它們都來自藝術(shù)家日常的定睛觀看，來自繪畫之眼的選擇和考量，來自“觀察者的技術(shù)”，這是一種現(xiàn)實觀看與現(xiàn)代風(fēng)格的結(jié)合，是并不激進(jìn)的屬于葉恒貴的繪畫思考。

同時我們注意到，葉恒貴所描繪的大多是日常之物，它們極為普通，它們在生活中如此瑣碎、細(xì)小而不起眼：一塊香蕉皮或一角蛋糕，一團(tuán)塑料袋或一疊餐巾紙，但它們卻享有著自身在現(xiàn)實中不曾享有的空間尺幅，坦然地占據(jù)著我們視線的焦點與展廳的墻面：這又是回應(yīng)波普藝術(shù)的影響，回應(yīng)平凡與崇高邊界的抹除，但所不同的是，相比波普藝術(shù)對于原創(chuàng)與筆觸的輕視，葉恒貴的作品始終保有明晰的繪畫性，始終篤定地展示著屬于繪畫的創(chuàng)作過程及其神圣，他提醒我們繪畫痕跡的物質(zhì)性，他用這樣的繪畫過程抵抗波普式圖像與生活的平滑。

這樣的物在葉恒貴那里最終化作了近乎抽象的圖像，它們因此既是物的形式也是物本身，一面墻可以既是藝術(shù)家眼中的風(fēng)景也是一幅抽象畫，一扇打開的窗戶可以同時成為一張畫布（繪畫即窗戶，這又是出自古典藝術(shù)與透視法則的比喻）。這些物在形式的擠壓下來到了畫布的平面，而一張畫布便已足夠稱得上是“一張畫”——對于繪畫媒介特性的強(qiáng)調(diào)，對于形式語言的重視，是來自“現(xiàn)代主義-形式主義”的經(jīng)典闡釋；但更進(jìn)一步的，葉恒貴的繪畫對象被還原至畫布的同時，也尋回了物自身的本性，也就是說，是物的身影穿透了純粹的形式，是繪畫之物喚起了繪畫本身的物質(zhì)性：這是福柯在論馬奈時所說的“實物-畫”（the painting-object），[1]是“作為物的繪畫”。一幅畫何以成為一個物呢？我們看到，倘若繪畫不再僅是對于物的描繪，不再局限在視覺層面的再現(xiàn)，而是去思考物、捕獲物，是藝術(shù)家的主體與物一起體察、生活與變化，那么繪畫便與畫布上之物處在了平等的狀態(tài)，繪畫的物質(zhì)性便在其自身的實體與工作的痕跡中同時得到凸顯，也因古典秩序的解體而與其對象一起成為了一種“物件”、“一個東西”，在這樣的繪畫里，在繪畫與它的客體之間，再現(xiàn)的關(guān)系被另一種物的關(guān)系所取代：用另一位藝術(shù)家里希特的說法，則繪畫不是去描繪一個實物、一個客體，而是繪畫和其他所有事物一樣，本身就是它自己的客體，本身就是與樹木、水果、生活無異的東西，因此繪畫可以沒有內(nèi)容的再現(xiàn)，沒有象征的意義，沒有任何理由、目的和功能，這是在里希特看來當(dāng)下繪畫的重要品質(zhì)——但是，里希特繼續(xù)說，一幅畫終究還是有好壞的。[2]一幅畫即便可作為一件物品，圍繞繪畫的生活即便再尋常，繪畫仍是一份有關(guān)審美、判斷與創(chuàng)造性的工作。

這樣我們亦可理解葉恒貴作品中相當(dāng)模糊的時間感與歷史感，這些繪畫既在不同的時期內(nèi)缺乏明顯的風(fēng)格變化，既無法讓觀者由此猜測創(chuàng)作者的年齡，無法對作品進(jìn)行時序的分期，也將各種關(guān)于繪畫繁雜的歷史時間濃縮在一處：我們在這樣的繪畫中看到物的自主性，物在此不再作為靜物的描繪對象與宏大主題的點綴而存在，它們絕不以自身的功能服務(wù)于某個物的使用者，它們因此區(qū)別于所有的古典繪畫；同時我們也看到物極強(qiáng)的審美屬性與形式感，這既帶有現(xiàn)代主義的直觀色彩，也是現(xiàn)實主義與現(xiàn)代繪畫的獨特交織，是寫實與抽象的交織，甚至說，是大衛(wèi)·霍克尼與愛德華·霍珀的交織。這些物因此同時屬于過去與當(dāng)下，也同時擺脫了現(xiàn)實、超越了現(xiàn)代，它們通過附著在同樣作為物的畫布表層，而以一種低調(diào)地為自身立法和宣言的方式，朝向了當(dāng)代視野下“物的轉(zhuǎn)向”。[3]

這是今天所談?wù)摰?ldquo;物導(dǎo)向的本體論”，是在理論家昆汀·梅亞蘇或哈曼那里，將物從人之主體與中心主義的體系中解放出來的努力，在“物的轉(zhuǎn)向”之下，思考物不再關(guān)涉人本主義，不再首先考量物之使用者的優(yōu)先權(quán)，恰恰相反，正是由于人的高傲自大割裂了生活之中物與物的關(guān)聯(lián)，它既讓物依賴于人的主體，也讓物失去了自身的語言與聲音。就此而言，作為物的繪畫之所以重要，繪畫的動力之所以可能成為人生的動力，便在于思考繪畫即是思考物，在于繪畫以其物質(zhì)性而與其他事物一起組成了我們整個世界；而在此背景下，在現(xiàn)代生活與社會的割裂狀態(tài)里，藝術(shù)家通過繪畫的工作努力將物與物重新連接，將物與人重新連接，也便是重建人之個體與世界的親密關(guān)系。這是屬于葉恒貴繪畫的建構(gòu)性，它清晰地顯現(xiàn)在畫布上每一條明確的線條與每一處落實的色彩，顯現(xiàn)在畫布之上極具結(jié)構(gòu)感的形式。這樣，一種以物為導(dǎo)向的理論譜系被稱作“思辨實在論”（speculative realism），而在繪畫中，這也顯現(xiàn)了一種藝術(shù)家充滿思辨性與試探式的別樣的“現(xiàn)實主義”。

如果借用海德格爾的說法，人之主體對于物的決定性凌駕，使得世界從鮮活的自然退化為世界的圖像，它讓一切取決于人的利益，讓人的尺度成為萬物的標(biāo)準(zhǔn)，也使人在高高在上的地位中漠然了生活的情感，而葉恒貴的繪畫則是通過重新創(chuàng)造一種有關(guān)物的圖像學(xué)來拒斥世界的圖像化，他用自己反復(fù)重申的繪畫及其物質(zhì)性揭露世界圖像的虛假，他希望重新找回人與物已然遠(yuǎn)去的真實關(guān)系；進(jìn)而，海德格爾呼喚物的精神與靈性，在他看來，物的本性應(yīng)是聚集而非分散，是連接而非割裂，物的角色仿佛一個壺的角色，它既獨立自在，也將其他物容納于自身[4]——正如在葉恒貴那里同時作為容器的杯子和畫布，正如一場有關(guān)物之繪畫的展覽所展示的便是容納和聚集——海德格爾的物通過容納自身，通過物與人的彼此棲居，而實現(xiàn)了主客體的另一種統(tǒng)一，這是一種雜合的統(tǒng)一，是對人與物等級制度的打破，是我們與所有的物共享同一具身體，共處同一個世界、同一片風(fēng)景、同一張畫布。這樣，物、包括繪畫之物，便不再是純?nèi)坏目腕w也非人一般的主體，而是如拉圖爾或塞爾所說的“擬客體”（“準(zhǔn)客體”，quasi-object），[5]它在我們與世界的關(guān)系里畫出了新的路徑方位，作為“準(zhǔn)客體”的繪畫也在藝術(shù)與現(xiàn)實之間打通了固有的邊界——在其中，藝術(shù)便是現(xiàn)實，繪畫便是現(xiàn)實之物，而非對于現(xiàn)實物的再現(xiàn)、虛構(gòu)和摹仿，而每一張有關(guān)自我的畫像也都“是我”——繪畫因此扮演了在社會生活各個分離環(huán)節(jié)的彌合劑，它因此在藝術(shù)創(chuàng)作的個人視角里同時兼?zhèn)淞思w行動的潛能。就此而言，葉恒貴的繪畫雖然氛圍疏離但卻具有力量感，這樣的繪畫既出自現(xiàn)代主義又超越現(xiàn)代，既是對于當(dāng)下物之世界的重新建設(shè)，也促使我們從藝術(shù)史的角度再次思考“我們從未現(xiàn)代過”[6]的矛盾命題。

對于作為物的繪畫來說，也對物與人的再度統(tǒng)一而言，在葉恒貴的作品中，物的主題便與風(fēng)景、肖像難以區(qū)分，我們看到風(fēng)景的形狀如物一般凝固，人的身體也擺出了擬仿物的姿態(tài)。而在其中，雖然葉恒貴畫面的溫度始終處在一種清冷的平淡，藝術(shù)家在創(chuàng)作時顯示出零度的寂靜，但實際上，來自葉恒貴眼睛觀察的線索、他在戶外寫生的身體運動、藝術(shù)家的細(xì)膩情感與深思熟慮，仍以各種各樣的方式在畫面上無聲地存在著。可以感受到的是，在不同體裁的作品里，葉恒貴不是通過繪畫表現(xiàn)對某個具體人物的愛，不是愛著他所描繪的特定對象，葉恒貴終究愛的是繪畫本身。這種對于繪畫之愛并非作為情感的直接結(jié)果，而以流動的過程隱匿在每一個繪畫的工序，透露在每一次起筆與落筆的時刻。

[1] （德）海德格爾“物”，《海德格爾文集：演講與論文集》，孫周興譯，商務(wù)印書館2018年版，第179頁。
[2]（法）布魯諾·拉圖爾《我們從未現(xiàn)代過：對稱性人類學(xué)論集》，劉鵬、安涅思譯，上海文藝出版社2022年版，第106頁；汪民安“物的轉(zhuǎn)向”，《情動，物質(zhì)與當(dāng)代性》，山東人民出版社2022年版，第115頁。
[3] （法）布魯諾·拉圖爾《我們從未現(xiàn)代過：對稱性人類學(xué)論集》，劉鵬、安涅思譯，上海文藝出版社2022年版。
[4] 參見汪民安“物的轉(zhuǎn)向”，《情動，物質(zhì)與當(dāng)代性》，山東人民出版社2022年版。
[5] （法）米歇爾·?？隆恶R奈的繪畫》，謝強(qiáng)、馬月譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第62頁。
[6] （德）格哈特·里希特“筆記”，1984年。

關(guān)于藝術(shù)家

**葉恒貴，**1962年生于安徽。1989年，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系?，F(xiàn)工作生活于北京。葉恒貴以日常所“見”作為繪畫的題材和內(nèi)容。他筆下的眾多 “物”，恰是其與世界的接觸和駐足。在他的繪畫中，這些“物”沒有高低貴賤、沒有主次之分，平等而相互接納。它們內(nèi)斂而莊重的棲息于繪畫之內(nèi)，清凈而佇立，拒絕任何象征或者寓言，讓平凡而不凡的物成為綿延的時間。我們在這樣的繪畫中看到物的自主性，物在此不再作為靜物的描繪對象與宏大主題的點綴而存在。這些物以一種低調(diào)地為自身立法和宣言的方式，朝向了當(dāng)代視野下“物的轉(zhuǎn)向”。

繪畫的動力之所以可能成為人生的動力，便在于思考繪畫即是思考物，在于繪畫以其物質(zhì)性而與其他事物一起組成了我們整個世界；而在此背景下，在現(xiàn)代生活與社會的割裂狀態(tài)里，藝術(shù)家通過繪畫的工作努力將物與物重新連接，將物與人重新連接，也便是重建人之個體與世界的親密關(guān)系。而這種“聲聲慢”式的持續(xù)性發(fā)展恰是藝術(shù)家內(nèi)心的堅持與強(qiáng)大，亦是繪畫中難能可貴的活力和持久的動力。

近期個展：

2024 “葉恒貴”，站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，北京
2023 “啟發(fā)平凡” ，共同藝術(shù)中心，北京
2014 “葉恒貴作品展”，今日美術(shù)館，北京
2008 “重造”，少勵畫廊，香港
2000 “葉恒貴油畫作品展”，中央美術(shù)學(xué)院畫廊，北京