與以視聽語(yǔ)言建構(gòu)的第一章節(jié)“迷宮”相比，“編織者迷宮”的第二章節(jié)“編織者”顯得更加寧?kù)o，卻帶來(lái)別樣的感官體驗(yàn)，以不可阻擋之勢(shì)將來(lái)者裹挾其間。假設(shè)我們?cè)噲D“迷宮”和“編織”中找到一種共性，深入其中的人不斷面對(duì)的無(wú)非是“選擇”，就像每一個(gè)走入展廳的人，向左或向右行進(jìn)亦將完成各自織就的路徑。

在強(qiáng)大的圖像海嘯中，媒介借助密集的網(wǎng)絡(luò)交流途徑?jīng)_擊著人們的邊緣系統(tǒng)，當(dāng)代藝術(shù)的迷人之處恰是如此及時(shí)地反映著當(dāng)下處境，又在作品間的交織聯(lián)系和相互參照中前后顧盼。奧托邦戈·恩坎加 (Otobong Nkanga) 的《沉默的錨I》作為“編織者”的起點(diǎn)，暗示了一場(chǎng)航行，漸變顏色的繩索指代著菌絲體網(wǎng)絡(luò)，連接著放大的護(hù)身符狀玻璃，這種對(duì)古老信仰的回溯與“迷宮”中理查德·朗  (Richard Long) 那猶如洞穴壁畫的作品相得益彰。能量在作品和環(huán)境之間不斷發(fā)展的相互作用中滲透、遷移，就像展覽的兩個(gè)章節(jié)也在彼此交織，而觀看作品過(guò)程中的想象總會(huì)一再超越物理身體的存在，在進(jìn)入空間領(lǐng)域之時(shí)打開邊界。

紡織技藝是最為直觀的與“編織”相連的事物，藝術(shù)家自然是個(gè)體勞動(dòng)的先行者，但“編織者”卻未必是單一來(lái)源。任倢于二進(jìn)制信息存儲(chǔ)的原理，借助文學(xué)性的想象打造出一方空間，卻需要通過(guò)觀眾親自參與方能促成新的聯(lián)系和解讀。王也想象的契機(jī)源自湘繡老師現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的再度續(xù)寫，刺繡“摹古”的傳統(tǒng)何嘗不可復(fù)刻現(xiàn)代主義作品？

挑戰(zhàn)規(guī)則在概念上的限制及其產(chǎn)生的約束性界限總是藝術(shù)家孜孜以求的信念，因而在“編織者”中得見瑞安·甘德 (Ryan Gander) 在牛仔布上再現(xiàn)的一輪明月，也能在夏納·霍維茲 (Channa Horwitz) 在高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)列和線條捕捉的空間、動(dòng)態(tài)和時(shí)間中找到溫度，而后者又與“迷宮”中施政用文字圖像和算法生成的動(dòng)態(tài)之“蔓”遙相映襯。

就像“迷宮”開篇時(shí)所提到的“只有走出迷宮的人才能擁有智慧。”切尼·湯普森 (Cheyney Thompson) 將我們生活的世界視為一個(gè)高度秩序化的系統(tǒng)，而他在作品中以斷裂的編織圖像提示了危機(jī)，似乎也帶來(lái)新的破除困境的方式。一如沈瑞筠試圖在多維的視角下，將平面和立體相互轉(zhuǎn)化，若以流動(dòng)變化的眼光去看事物，理解就不會(huì)是單向度的。

“迷宮”中克里斯蒂安·揚(yáng)科夫斯基 (Christian Jankowski) 的影像讓原始狩獵與當(dāng)下生存共融，而隨著“編織者”里作品色彩愈加鮮艷、濃烈，物理、幻象和欲望的世界在丁鴻丹的繪畫中無(wú)限延伸，似乎再度回落到現(xiàn)實(shí)。與之相對(duì)，黃婷嵐在游歷和自我審視中獲得了更為開闊的視野，編織出超越于日常的空間與路徑。

正因寄身于“迷宮”，每個(gè)人的認(rèn)知都陷入某種困境，也因自身是“編織者”的一員，現(xiàn)實(shí)顯得無(wú)比復(fù)雜而曖昧?；蛟S拋卻了過(guò)多的闡述與敘事后，對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的切膚感受才會(huì)帶來(lái)更忠實(shí)的“智慧”。