由魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員為主辦的“走出迷宮—岳敏君作品展”將于本月30日上午10時(shí)在魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕，展覽將持續(xù)到4月18日，展期為20天。
　　由魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館王易罡館長擔(dān)任策展人的“走出迷宮—岳敏君作品展”將展出繪畫作品61件、創(chuàng)作手稿11件、雕塑作品15件，這些作品幾乎涵蓋岳敏君先生近年來創(chuàng)作的各個(gè)系列，其中很多作品曾在國內(nèi)外展出并在各大藝術(shù)期刊發(fā)表。
　　除展覽外，還將安排相關(guān)的講座，詳情請(qǐng)繼續(xù)關(guān)注推送信息。
　　走出迷宮:關(guān)于岳敏君的畫
　　我始終認(rèn)為，中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程是與中國改革開放同步進(jìn)行的。在今天的中國當(dāng)代藝術(shù)史中仍然是不可回避的，還是所謂的主流與非主流之分，在經(jīng)濟(jì)上也就是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之分。事實(shí)上也許正是它們的共同存在，才豐富了中國藝術(shù)當(dāng)代藝術(shù)，才使得今天的中國當(dāng)代藝術(shù)不至于那么單一蒼白，而是鮮活有力。“迷宮”正是體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)于今天現(xiàn)實(shí)生存狀況的積極思考。
　　岳敏君繪畫藝術(shù)的形成與發(fā)展，始終都伴隨著改革的開放而同步發(fā)展，并且成了這個(gè)時(shí)代重要的代表性人物之一。他是在社會(huì)大的變革中第一代游離于體制之外的藝術(shù)家，在社會(huì)中承受被漠視及邊緣化，同時(shí)也造就了他的獨(dú)立與自省。生存的無奈與真正的傳統(tǒng)并不兼容，在一個(gè)邊緣文化中既“躲避高貴”又有“玩世主義”般的頑劣與自嘲，在這樣的一種尷尬情境中形成了他鮮明的獨(dú)特的表現(xiàn)手法，并以反諷自嘲來解構(gòu)質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)生存的困惑，形成了一個(gè)夢(mèng)幻般的虛擬舞臺(tái)和自導(dǎo)自演的人間悲喜劇。我們很難從傳統(tǒng)繪畫的意義上來談?wù)撍髌返暮门c壞，因?yàn)樗隽艘粋€(gè)藝術(shù)家最應(yīng)該做的事情，就是顛覆了以往的審美及繪畫經(jīng)驗(yàn)，將現(xiàn)實(shí)生活中的泛商業(yè)及艷俗流文化全部納入自己的表現(xiàn)空間之中，給公眾提供了一個(gè)既熟悉又陌生的視覺情境。在我們大多數(shù)視野中看到的是他“大臉嘻笑”作品，其實(shí)他同樣也是一個(gè)勇于否定、不斷努力超越自我的藝術(shù)家。在他功成名就以后，他仍然用大量的時(shí)間發(fā)現(xiàn)、探索新的表現(xiàn)的可能性，例如無人的風(fēng)景、迷宮系列、碎片系列及雕塑與裝置，我們都可以看出岳敏君一直在不斷地完善他的表達(dá)，特別是他對(duì)中國文化的思考及中國自身藝術(shù)史上的解讀，更是難能可貴。
　　此次展覽我們盡最大努力呈現(xiàn)出他幾個(gè)重要階段的創(chuàng)作成就，讓我們的師生有個(gè)全方位近距離了解學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，同時(shí)也為熱愛藝術(shù)的遼沈公眾提供一場(chǎng)豐富的視覺盛宴。在此，我僅代表魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，最真誠地感謝岳敏君先生的大力支持，最真誠地預(yù)祝展覽圓滿成功。
　　魯迅美術(shù)學(xué)院教授美術(shù)館館長
　　王易罡
　　2017年3月27日

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　　展覽評(píng)論:
　　關(guān)于岳敏君的“偶像制造"
　　文/馮博一

　　岳敏君是中國當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上最具代表性的藝術(shù)家之一，其作品主要是以一系列傻笑的光頭“偶像”而著稱。這些偶像色調(diào)艷麗、形態(tài)怪異，甚至還有些血腥氣。雖然是一種賴皮賴臉的嬉笑，卻又有著犯忌般的快感與幽默。他的藝術(shù)創(chuàng)作是一種張揚(yáng)的敘事，放縱的想象，不間斷地實(shí)驗(yàn)，以荒謬的形式凸顯存在的本質(zhì)?？梢钥闯鲈烂艟挠靡馐前旬嬅嬷械囊粋€(gè)關(guān)鍵性的視覺形象同時(shí)賦予了內(nèi)容和形式方面的最大效果，具有明確、豐富的象征和隱喻。于是，視覺的圖像從非現(xiàn)實(shí)的層面進(jìn)入到一個(gè)可以指涉的現(xiàn)實(shí)層面，以此來表達(dá)他對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存的深刻關(guān)注。所以，與其說這是被時(shí)代復(fù)制了他自己的統(tǒng)一表情，不如說是岳敏君在制造一種具有中國歷史與時(shí)代特征的“偶像”。
　　由于岳敏君這種獨(dú)特創(chuàng)作方式，對(duì)他作品意義、價(jià)值予以特殊關(guān)注是很自然的。其實(shí)，對(duì)一個(gè)并不想躲避藏掖的藝術(shù)家來說，常規(guī)的觀看與對(duì)話或許更為真切和融合。將岳敏君的作品一一看過來，總有那么幾個(gè)詞語特別引人注目。也許這是解讀、分析岳敏君藝術(shù)的關(guān)鍵之所在。
　　荒誕
　　岳敏君作品總是以荒誕的方式直接表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，以破碎的形式描繪了一個(gè)破碎的世界，以所謂丑的形象表現(xiàn)一個(gè)混雜的文化生態(tài)，而這種荒誕方式主要是源于人的理性原則與客觀現(xiàn)實(shí)的悖謬和矛盾。岳敏君從生存經(jīng)驗(yàn)、記憶和境遇的不相容性引發(fā)出來的創(chuàng)作意義，表達(dá)了中國現(xiàn)實(shí)急劇變化過程的虛置與虛妄，甚至荒唐的生存景觀，同時(shí)又隱喻著“存在便是一種荒誕”的思想背景。當(dāng)我們沉浸于每一個(gè)看似荒謬的畫面場(chǎng)景時(shí)，當(dāng)觀者與每一幅冷嘲、夸張、反諷、戲謔的作品對(duì)話時(shí)，我們又可以非常鮮活地感受到某種人性的乖張，生存的悖謬，以及話語中洋溢出來的創(chuàng)作主體的質(zhì)疑立場(chǎng)。似乎他在強(qiáng)調(diào)視覺圖像中的形式主義趣味，即把艷俗的自我偶像轉(zhuǎn)化成純粹的形式感，并將這種形式感發(fā)揮到令人眩目的程度。盡管這些形象帶有夸張的虛擬化、變態(tài)化處理，卻恰恰凸顯出我們生動(dòng)和荒誕的處境，展示了荒誕境遇中的荒誕人生?；恼Q與自由并立，從荒誕中釋放出來的是來自人的靈魂深處的另一種人性自由與解放的訴求，在荒誕的背后透視出岳敏君對(duì)不合理現(xiàn)實(shí)存在的揶揄及抵抗。
　　反諷
　　反諷是試圖以現(xiàn)實(shí)的荒誕現(xiàn)象，特別是對(duì)荒誕的各種狀態(tài)的針砭和對(duì)荒誕表達(dá)出嘲諷的態(tài)度，并使通?；ハ鄬?duì)立沖突、不協(xié)調(diào)乃至矛盾的符號(hào)、形象、景致強(qiáng)制性地糾結(jié)在一起。這正是岳敏君的反諷目的，即通過真實(shí)的模仿和夸張的處理，和對(duì)以往官方樹立的英雄形象，政治、歷史的圖式進(jìn)行變形和夸張，以此達(dá)到對(duì)這種圖像背后的意識(shí)形態(tài)的諷諭，揭示荒誕制造者和承受者雙方的荒謬。這是岳敏君在繪畫語言上最凸顯的“反諷”特征，并有機(jī)地構(gòu)成了他的“偶像制造”之中。
　　戲仿
　　岳敏君采用后現(xiàn)代主義的手法，對(duì)中外經(jīng)典名畫挪用與抽離地戲仿。這是關(guān)于經(jīng)典概念、符號(hào)，或是中外美術(shù)史、攝影史中的著名圖像文本進(jìn)行“篡改”。他對(duì)經(jīng)典作品的“整容”手術(shù)往往是通過臨摹、復(fù)制、移植給于展開的，使自我和他者、歷史的詩意和現(xiàn)實(shí)的困境混雜在一起—一種超文字的“移花接木”。其關(guān)鍵之處是他抽離了畫面中心人物的形象角色，在借鑒經(jīng)典作品的同時(shí)又具有消除其神話色彩的明顯意圖。因?yàn)槿藗儗?duì)它們的審美已基本定型，岳敏君的戲仿使這些熟悉的模式陌生化，以控制觀者的期待，讓觀者體悟新視角所產(chǎn)生的驚喜，以及擺脫經(jīng)典規(guī)則后的自由。進(jìn)一步來說，這種戲仿試圖消除表層與深層、真實(shí)與非真實(shí)、能指與所指之間的對(duì)立關(guān)系的闡釋模式，不再提供現(xiàn)代、前現(xiàn)代經(jīng)典作品具有的深度價(jià)值，或“深度”在平面產(chǎn)生。而深度的消失意味著傳統(tǒng)探究深度的思維定式被打破，從而產(chǎn)生出一種新的視覺張力。這種嘗試的目的既提供了一種多元的概念來重新認(rèn)識(shí)歷史與經(jīng)典，重新認(rèn)識(shí)我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，又在經(jīng)典內(nèi)部處理經(jīng)典，用殘留在經(jīng)典中的能量破壞它們的控制力，從而改變了以往經(jīng)典作品力量的作用方向。通過揭示已被接受的視覺模式的局限性，而對(duì)單一敘述的權(quán)威性提出挑戰(zhàn)，使這些耳熟能詳?shù)乃^經(jīng)典作品所提供的標(biāo)準(zhǔn)變得短暫而不可靠，也使觀者在忍俊不禁的褻瀆、滑稽與荒誕、幽默中體會(huì)出犯忌的快感而更耐人尋味。
　　迷宮
　　岳敏君在漂泊生涯中積累的有關(guān)中國城市變化的經(jīng)驗(yàn)和他的想象力結(jié)合起來，顯示了他自由穿越各種界限的能力。虛擬的真實(shí)通過“迷宮”穿越了真實(shí)/虛幻的二元對(duì)立，使得時(shí)間/空間之間、人物之間出現(xiàn)了一種混雜的關(guān)系，逼真的游戲化方式讓人目迷五色，沉溺其中。顯示了他的創(chuàng)作跨出了對(duì)于“似真性”的追求之后，在一個(gè)新的語境中凸現(xiàn)了一種“不確定性”的作用，一種無法把握的無限的變動(dòng)。這種“不確定性”對(duì)于岳敏君來說，決不是一種形式，而是一種具體而微的生活經(jīng)驗(yàn)，作品圖像的復(fù)雜得讓人眼花繚亂，顯示了“確定性”的瓦解。作品分為“過去”和“現(xiàn)在”兩部分，“過去”的部分往往有跡可循，每個(gè)人在“過去”中的經(jīng)歷往往具有確定性，他們的成長都與中國的變化的過程相關(guān)。但“現(xiàn)在”的部分則充滿了游戲性，每個(gè)人在“現(xiàn)在”的命運(yùn)都是不確定的，他們幾乎隨機(jī)地變換自己的身份穿行于不同時(shí)空之中，其角色不停地轉(zhuǎn)變，無法找到其變換的蹤跡。而這個(gè)“漂來”的種種光怪陸離的奇觀中都凸現(xiàn)了資本、資訊、和人員的流動(dòng)的力量，它們構(gòu)成了一種“欲望”的不間斷的流動(dòng)。它似乎是一個(gè)迷宮，也是活著的無形且無限力量的隱喻。
　　波普
　　岳敏君藝術(shù)的主要語言方式是波普的。他利用了中國社會(huì)主義宣傳畫和消費(fèi)主義時(shí)代中外廣告等資源，早期他的許多畫面背景都是圍繞著天安門、紅旗、太陽、標(biāo)語、紅燈籠、紅氣球、軍帽等符號(hào)，象征著官方主流藝術(shù)所宣導(dǎo)的美化生活、積極向上、鼓舞人心的宣諭教化功能的時(shí)代痕跡。但同時(shí)他又有意將九十年代以來中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)欲望在視覺上的特征與其結(jié)合或置換。廣告單純、亮麗、表面、直觀的形象和眩目的顏色成為岳敏君作品突出的風(fēng)格樣式。隨著中國三十多年來的改革開放，當(dāng)今中國正在發(fā)展出一種最沒有意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活。文化傳統(tǒng)處在中空狀態(tài)，政治熱度和敏感早已降溫，中國人現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)相當(dāng)西化，在精神上卻缺乏皈依與寄托，追求物質(zhì)化和娛樂化占據(jù)著日常生活的所有空間。岳敏君九十年代末期到近幾年的一些作品的畫面背景出現(xiàn)了風(fēng)景、園林、花鳥、動(dòng)物，甚至天空、宇宙等等“閑云野鶴”式的唯美圖式，它們通常代喻著美好的事物和心境。既有個(gè)人成長的經(jīng)驗(yàn)記憶，又有時(shí)代審美趣味的變遷，構(gòu)成了中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的生活烙印。從這一角度考察，岳敏君的作品恰恰適應(yīng)或?qū)?yīng)了現(xiàn)代化社會(huì)和中國急于現(xiàn)代化發(fā)展的本質(zhì)特征，換句話來說，他的作品從某種角度在測(cè)度或凸現(xiàn)著中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)實(shí)變化，將商業(yè)文化影響下流行的矯揉造作的姿態(tài)和曖昧矯飾心理狀態(tài)滑稽而夸張地表現(xiàn)出來，試圖把當(dāng)代中國正在興起的消費(fèi)社會(huì)中的時(shí)尚化、虛擬化生活加以典型化波普化地處理，勾勒出這個(gè)時(shí)代對(duì)物質(zhì)崇拜的生動(dòng)且荒誕的情境。
　　復(fù)數(shù)
　　岳敏君作品中總是以光鮮的頭形，夸張的肢體，嘻哈的大嘴及細(xì)密的小白牙等形象的復(fù)數(shù)性排列來呈現(xiàn)，這些造像構(gòu)成和貫穿了岳敏君藝術(shù)的符號(hào)化特征。其觀念的背景則來自于現(xiàn)代化工業(yè)文明的特征之一。因?yàn)?，現(xiàn)代化工業(yè)的流水線作業(yè)、現(xiàn)代的高層建筑、商品、大眾宣傳媒介等等都是標(biāo)準(zhǔn)化、復(fù)數(shù)性的產(chǎn)物，即強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化、重復(fù)性、復(fù)制性。非個(gè)性化的臉譜和面具是現(xiàn)代社會(huì)生活的本質(zhì)特征，而這種特征是區(qū)分出古典情感和現(xiàn)代情感的界限。在我們的現(xiàn)實(shí)生活秩序中，也是被不斷地整齊規(guī)劃了的，每一個(gè)生命的存在，都是一種機(jī)械的重復(fù)，猶如套在他們身上的社會(huì)角色，被濃縮在某種格式化之中。這種標(biāo)準(zhǔn)化、復(fù)數(shù)性的限制在岳敏君的作品中得到了轉(zhuǎn)化，甚至造成歪曲與干擾，使我們的思維跳出正常的秩序與約定俗成的規(guī)則。
　　處理
　　“處理”意味著對(duì)被處理物件的改變。岳敏君的處理有兩種方式，一是將這些圖像進(jìn)行“漂白”地臨摹，然后在畫面未干之前，用“粗野的、漫無目的旋轉(zhuǎn)”（岳敏君語，見《處理-我的另一條線索》）筆觸覆蓋在原有的圖像之上；二是將兩幅油彩未干的作品貼合，并進(jìn)行三百六十度的旋轉(zhuǎn)。經(jīng)過處理的一幅新作形成了在視覺上的間離、模糊的效果，觀者必須繞過岳敏君環(huán)網(wǎng)狀的筆道兒和扭曲的形象，才能窺見原圖的“真相”。這是他有意強(qiáng)化“處理”的方式與策略，帶有一種實(shí)驗(yàn)性的破壞。所謂“客觀的原圖”是某一特定歷史時(shí)期的繪畫創(chuàng)作或攝影照片，都帶有那個(gè)階段文化特征及意識(shí)形態(tài)，圖像只不過是其中的符號(hào)象征罷了。所以，與其說岳敏君在處理圖像，不如說是在清理他過往的記憶與經(jīng)驗(yàn)，這種記憶與經(jīng)驗(yàn)不僅是個(gè)人的，其實(shí)也是差不多是我們大家共同的。而岳敏君的打量和探究記憶與經(jīng)驗(yàn)是從清理開始的，在“處理與被處理”的關(guān)系中，導(dǎo)致了“互為圖像”上對(duì)原有創(chuàng)作意識(shí)和表述方式的顛覆與拆解，抑或也是一種“新繪畫”或“反繪畫”嘗試。
　　沒有一種方式能夠?yàn)榛仡櫿咧噩F(xiàn)過去的生活，哪怕是一部洋洋灑灑的歷史巨著；也沒有一種新聞能夠全面客觀地記錄事實(shí)真相，哪怕是中外的各種媒體。但是一幅畫兒、一張照片的意味往往更能表現(xiàn)某一歷史階段和現(xiàn)實(shí)存在人的內(nèi)心世界和狀態(tài)，因?yàn)橐曈X的形象往往會(huì)在文字語言的盡頭才更加生動(dòng)。經(jīng)過一段時(shí)間的檢視，善于隱身的現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的變遷，甚至意識(shí)形態(tài)都會(huì)有意想不到地自動(dòng)顯現(xiàn)。也許在岳敏君看來，我們?yōu)殄e(cuò)綜復(fù)雜的人類經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造適當(dāng)模式的能力是極其微弱的，所以人類需要不斷地變換視角，探索新隱喻，創(chuàng)作新樣式，以便不斷地抵制模式或者混亂，使眾多長期被傳統(tǒng)、被政治敘述壓抑的其它記憶和現(xiàn)實(shí)的敘述得到某種釋放及表達(dá)。