殷雙喜:80年代后期中國(guó)油畫中的古典意向

1987年的中國(guó)美術(shù)趨于平緩和深入。年初的一系列行動(dòng)藝術(shù)活動(dòng)是’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)后期的炫目余輝，此后各地的群體漸趨沉寂，偶有開放性、新聞性的藝術(shù)活動(dòng)也不再令人坐臥不安。與此同時(shí)，向原始藝術(shù)和民間藝術(shù)回歸探索的“尋根”藝術(shù)以一種現(xiàn)代藝術(shù)的姿態(tài)登上舞臺(tái)，盡管有人對(duì)這種“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)+西方現(xiàn)代構(gòu)成=既有民族性又有現(xiàn)代性”的創(chuàng)新之路表示懷疑，但由于民間美術(shù)深厚的文化接受基礎(chǔ)和痛受西方文化沖擊后的逆反心理，這一民間美術(shù)熱仍在首屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)達(dá)到高潮，并且在《中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫展》、《浙江嵊泗漁民畫展》中，在呂勝中（油畫）、王平（雕塑）、施慧、梁紹基（壁掛）等藝術(shù)家的探索中，展示出一條走向現(xiàn)代和世界的道路。中年國(guó)畫家的頻繁展覽則從另一個(gè)方面反映出中國(guó)畫正從“危機(jī)論”與“滅亡論”的痛苦中復(fù)蘇，重新獲得藝術(shù)自信。然而1987年底在上海舉行的《第一屆中國(guó)油畫展》，卻展示了一種濃厚的向西方古典油畫回歸的藝術(shù)意向，在受到現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊之后，中國(guó)的主流油畫以一種向古典的回歸作出反映，與中國(guó)畫界對(duì)黃秋園的發(fā)現(xiàn)與推崇有相似之處，但包含了更多的信息，本文就80年代后期中國(guó)油畫發(fā)展中的古典意向進(jìn)行初步的梳理、分析與闡釋，從中回望中國(guó)油畫走向現(xiàn)代的蹣跚之路。
語義

　　古典主義（classicism），在藝術(shù)中指以古希臘和羅馬藝術(shù)為基礎(chǔ)的歷史傳統(tǒng)或美學(xué)觀點(diǎn)，用于說明歷史傳統(tǒng)時(shí)指古代藝術(shù)或受古代影響的后期藝術(shù)。新古典主義（neoclasscism）則專指受古代影響的后期藝術(shù)，兩詞常通用。古典主義用于說明美學(xué)觀點(diǎn)時(shí)通常指與古代藝術(shù)相聯(lián)系的一些特點(diǎn)，如和諧、明晰、嚴(yán)謹(jǐn)、普遍性和理想主義。正因?yàn)楣诺渲髁x高度尊崇古代藝術(shù)，classic 一詞（“古典的”或“經(jīng)典的”）有時(shí)用來指同類事物中最好的一種。

　　西方藝術(shù)史上有意直接模仿古代藝術(shù)的階段通常稱為“新古典主義的階段”。就西方傳統(tǒng)來說，古典主義時(shí)期意味著對(duì)古代典范作品的解釋和借鑒，可能因時(shí)間和種類不同而異。例如，在文藝復(fù)興時(shí)期與哥特式時(shí)期、文藝復(fù)興盛期與風(fēng)格主義（樣式主義）時(shí)期、普桑派與魯本斯派這三對(duì)藝術(shù)史風(fēng)格范疇的比較中，前三者都 被認(rèn)為體現(xiàn)了古典主義美學(xué)特點(diǎn)。在藝術(shù)史上，古典主義以美術(shù)為主導(dǎo)，與文學(xué)、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學(xué)主義、歷史主義等人文思潮相聯(lián)系，雖幾經(jīng)衰榮，且形式多樣，但嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉、明晰、和諧、精細(xì)以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩(wěn)定，并在塞尚、畢加索、馬約爾和摩爾等人的作品中繼續(xù)存在。由于古典主義強(qiáng)調(diào)形式和理性控制，因此文學(xué)方面不僅法國(guó)的高乃依、拉辛、笛卡爾，德國(guó)的萊辛、歌德、席勒被稱為古典主義者，連20世紀(jì)早期以艾略特為首的英美“新批評(píng)主義”作家也被認(rèn)為是古典主義者。值得注意的是，18世紀(jì)古典主義音樂大師海頓、莫扎特、亨德爾、格魯克、貝多芬等多是歐洲講德語地區(qū)的作曲家，而德國(guó)民族是富于思辨理性色彩的民族，曾經(jīng)為人類貢獻(xiàn)了康德、謝林、費(fèi)希特、黑格爾、馬克思、尼采、叔本華、胡塞爾、海德格爾、伽達(dá)默爾等著名哲學(xué)家。因此，對(duì)于人類命運(yùn)的宏觀理性思考，對(duì)人類存在和歷史的無限追問（如普桑的《阿爾卡迪亞的牧人》畫了好幾幅，都是探詢?nèi)祟愃劳龅闹黝}），構(gòu)成了古典主義哲學(xué)和古典主義藝術(shù)的重要特征。不了解這一點(diǎn)，就難以從實(shí)質(zhì)上理解古典主義的崇高（美學(xué)風(fēng)格）、理想（宗教性的自我超越的信仰，對(duì)美好事物的肯定追求）和悲劇色彩（與現(xiàn)實(shí)的矛盾、不和諧），也不能真正理解８０年代中國(guó)文化知識(shí)界精英對(duì)形而上的、思辨性的西方文化精神的熱情關(guān)注。古典主義藝術(shù)對(duì)作家和觀眾都要求一種尊重傳統(tǒng)的歷史主義精神和豐富的文化素養(yǎng)，呼喚智慧、博學(xué)、通曉藝術(shù)史的觀眾。它是人類文化中某些比較恒定的美學(xué)價(jià)值的凝結(jié)積淀，并且在新的時(shí)代和變化中的民族文化心理結(jié)構(gòu)中充當(dāng)藝術(shù)風(fēng)格的原型和突變基因。
現(xiàn)象分析

　　作為西方外來畫種的油畫，嚴(yán)格地說在中國(guó)只有不到一個(gè)世紀(jì)的歷史（此處以李叔同1910年留日回國(guó)展出油畫為始，若以最早的廣州外銷畫家關(guān)作霖為始則約在18世紀(jì)末），由于藝術(shù)語言的特殊性，中國(guó)油畫家不可能靠中國(guó)古典文化（中國(guó)畫、詩詞、書法、音樂等）來直接推動(dòng)油畫發(fā)展，而必須面對(duì)博大的西方油畫傳統(tǒng)。然而，由于兩個(gè)致命性的先天缺陷（長(zhǎng)期看不到好的原作，沒有對(duì)傳統(tǒng)的直接視覺感受；建國(guó)后蘇聯(lián)油畫模式的強(qiáng)力引入遮蔽了對(duì)歐洲其他類型的油畫語言研究），使中國(guó)油畫從理論到實(shí)踐長(zhǎng)期未能進(jìn)入西方油畫的典籍精髓，形成了游離于油畫藝術(shù)傳統(tǒng)之外的苦苦探索。 因此，長(zhǎng)期以來，人們心目中的油畫語言和油畫概念，只是庫(kù)爾貝以后形成的近代油畫語言經(jīng)過蘇聯(lián)傳入我國(guó)的一種具有印象派特色的寫實(shí)主義油畫變體。雖然３０年代留法前輩畫家們做出了很大的努力，并在中國(guó)的學(xué)院教育中產(chǎn)生了一些影響，６０年代初期曾有過后印象主義的探討，但我國(guó)藝術(shù)史論與藝術(shù)創(chuàng)作始終沒有超越印象主義，而停留在對(duì)歐洲藝術(shù)的一個(gè)狹窄時(shí)期的風(fēng)格學(xué)習(xí)。８０年代早期，由于對(duì)外開放，中國(guó)油畫家的出國(guó)學(xué)習(xí)和外國(guó)原作來華展出，使中國(guó)油畫的風(fēng)格研究，不僅從庫(kù)爾貝沿印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義向現(xiàn)代派發(fā)展，而且開始從庫(kù)爾貝上溯，向歐洲古典油畫傳統(tǒng)全面滲透，直溯文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義理想與藝術(shù)。正是在這一意義上我把這種向歐洲油畫傳統(tǒng)的全面進(jìn)軍稱之為中國(guó)油畫的古典意向。它當(dāng)然帶有明顯的學(xué)習(xí)模仿氣息，但并不是一味的簡(jiǎn)單臨摹復(fù)古，而是２０世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)油畫家對(duì)歐洲油畫的深入了解，８０年代中國(guó)藝術(shù)精神的獨(dú)特呈現(xiàn)。依其表現(xiàn)形式和價(jià)值取向的差異，可以分為三種類型。

　　1.新古典主義

　　具有這一意向的油畫家以北京、東北較為集中，四川、湖南、廣東等省也有部分畫家有此意向。

　　80年代初期，在西方現(xiàn)代派藝術(shù)涌入我國(guó)，“寫實(shí)繪畫”遭受沖擊的時(shí)候，以靳尚誼為代表的北京部分中青年畫家，不高喊主義，也不離開畫布，冷靜地堅(jiān)持對(duì)古典油畫的研究。靳尚誼的《塔吉克新娘》（1983）最早顯示了古典肖像油畫的魅力，在他為彭麗媛所畫的肖像畫中，身著黑色連衣裙，具有現(xiàn)代氣息的女歌唱家文靜雋美，與背景上五代山水巨匠范寬的山水相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代古典文化氛圍中的純凈典雅的東方審美境界。他的《女雙人體》和《瞿秋白》等作品，也以其對(duì)人體美和英雄主義的價(jià)值肯定而獲得了人們的審美認(rèn)同 。青年油畫家孫為民和龍力游提出了新古典主義的一些創(chuàng)作原則，而朝戈、楊飛云、王沂東、王玉琦等人以他們的大量作品使這一藝術(shù)意向更上一層更為明確，引起人們的廣泛關(guān)注。

　　孫為民認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造了“第二自然”——精華在傳統(tǒng)，任何一種藝術(shù)傳統(tǒng)，越是豐厚博大就越有演變的條件。新古典主義決不是簡(jiǎn)單地選取古代神話題材，模仿古代藝術(shù)形象，而是要在深切了解傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上尋求自己需要的獨(dú)特思想、技法、趣味，并成功地溶合在自我對(duì)藝術(shù)的悟性之中。一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代意識(shí)的成熟標(biāo)志，不是單向突進(jìn)，而是全面滲透。中國(guó)油畫必須改變那種畫面效果的寡淡、單薄、無神、粗糙，而力求獲得豐富、渾厚、形神兼?zhèn)?、精致的可以意?huì)而難以言表的油畫味。應(yīng)該說，這種希望中國(guó)油畫盡快提高其學(xué)術(shù)性、文化性、油畫性的追求，反映出中國(guó)油畫家對(duì)西方油畫語言和傳統(tǒng)的新認(rèn)識(shí)?！霸趥鹘y(tǒng)之中并不限制知識(shí)的自由，而是使它可能?！盵1]傳統(tǒng)不管我們是否愿意，都先于我們而存在，是我們存在和理解的基本條件。傳統(tǒng)是有選擇的保存，是在歷史變化中主動(dòng)地保存，它不斷同新的東西相結(jié)合，創(chuàng)造新的價(jià)值。即使現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新，也仍然是在傳統(tǒng)的潛在影響下，對(duì)既往傳統(tǒng)的反思與選擇的結(jié)果。

　　如果說孫為民對(duì)古典主義的追求更多地在于和諧與渾厚，那么龍力游更加注重古典主義油畫的比例與構(gòu)成。他在文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家弗朗西斯卡和加拿大現(xiàn)代畫家柯爾維爾之間看到了空間結(jié)構(gòu)與力度、線透視與深度、形體組合、量感、秩序、整體意味著這些古典主義的形式精髓。那種在創(chuàng)作中殫思竭慮、不倦地探求、審視、修改和整理畫面，反映出文藝復(fù)興時(shí)期的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇詣?chuàng)作態(tài)度。在龍力游的《奶車和地平線》、《兩朵云•一個(gè)男人》等草作品中，我們看到那種對(duì)畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)均衡和對(duì)稱的潛心研究以及對(duì)整體色調(diào)氛圍的精到把握。帕諾夫斯基指出：“文藝復(fù)興時(shí)期把希臘化時(shí)代和中世紀(jì)的主流（對(duì)比例理論的宇宙學(xué)解釋和作為美學(xué)極致的根本原則）的古典‘對(duì)稱’的觀點(diǎn)融合在一起了。“[2]對(duì)可以用“繪畫性”主觀主義來概括的各種風(fēng)格（17世紀(jì)荷蘭繪畫、印象主義繪畫）來說，比例意義不大；對(duì)“非繪畫性”的主觀主義概括的各種風(fēng)格（巴洛克藝術(shù)與表現(xiàn)主義）來說，只有比例被任意改變、肢解才能有某種意義。而對(duì)客觀主義的古典主義繪畫來說，比例、結(jié)構(gòu)所展示的美中，實(shí)質(zhì)上包含著宇宙存在、世界本質(zhì)的東西，這正是塞尚所極力要把握的古典精髓。塞尚在談到超越印象派的必要時(shí)說：“我想從印象派里造出一些東西來，這些東西是那樣堅(jiān)固和持久，像博物館里的藝術(shù)品。我們必須通過自然，這就是說通過感覺的印象，重新成為古典的。 沒有勉強(qiáng)，而且面向著自然尋找出那些方法，像四個(gè)或五個(gè)偉大的佛羅倫薩畫家所運(yùn)用的。你設(shè)想普桑完全在自然的基礎(chǔ)上新生，你就獲得我所了解的‘古典的’了”。[3]

了解“拉斐爾前派”藝術(shù)的人都知道，每一時(shí)代對(duì)古典題材與古典母題的重新解釋都不可能是古代藝術(shù)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，中間經(jīng)過的歷史時(shí)期已經(jīng)改變了人們的思想，也改變了人們的趣味和創(chuàng)作態(tài)度，他們必須為一種新的表現(xiàn)形式而奮斗。我以為，王沂東的《肖像》（《美術(shù)》1985年第6期）、張群、孟祿丁的《在新時(shí)代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》（《美術(shù)》1985年第7期）是８０年代較早出現(xiàn)的新古典主義油畫樣式，并且在《上海首屆中國(guó)油畫展》中成為重要樣式。王沂東的《肖像》雖是四分之三側(cè)面的少婦頭像（文藝復(fù)興時(shí)多為正面或正側(cè)面），卻以單色漸進(jìn)過渡的古典手法，展示了一個(gè)平凡的現(xiàn)代女性。張群、孟祿丁的作品雖然運(yùn)用達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義手法，具有新潮美術(shù)的號(hào)角意義，但所選擇的亞當(dāng)、夏娃的原型與人性解放的觀念，卻正是文藝復(fù)興以來古典主義的基本母題。朝戈、楊飛云等青年畫家的人體作品，力求簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，以精湛的描繪技巧，賦予人體以高貴優(yōu)美的風(fēng)貌，也重新確立了新古典主義油畫的一種樣式的審美價(jià)值。特別是朝戈，以其敏感的藝術(shù)氣質(zhì)和精湛的技術(shù)，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了變革時(shí)期中國(guó)青年的心理狀態(tài)，在一系列廣袤的西部風(fēng)景畫中展示了意味深長(zhǎng)的人文地理景觀的歷史性思考，成為新古典主義藝術(shù)家群體中最有思想深度的藝術(shù)家。８０年代中國(guó)油畫界的一個(gè)突出現(xiàn)象是青年油畫家對(duì)西方古典油畫的直接借鑒，有興趣者不妨比較《上海首屆中國(guó)油畫展》中的許多作品，如章嘵明《七里鋪》——喬托《猶大之吻》；韋爾申、胡建成《土地•藍(lán)色與黃色的和諧》——馬薩喬《逐出樂園》；宋冬《圣潔•三個(gè)影子》——弗朗西斯卡《示巴女王參見所羅門王》。（上述作品均見《美術(shù)》1988年2、3期）

　　2.后古典主義

　　這一概念源于王廣義的作品《后古典系列》，以新潮美術(shù)家王廣義、丁方為主要代表。如果說，新古典主義強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)的尊重研究，對(duì)和諧、比例、色彩、結(jié)構(gòu)等造型語言的追求，在作品中體現(xiàn)出對(duì)人的尊重、贊頌和理想美的向往，那么后古典主義強(qiáng)調(diào)的是對(duì)傳統(tǒng)的反思，對(duì)歷史文化的修正，重視觀念更甚于藝術(shù)的形式語言。它強(qiáng)調(diào)對(duì)人類整體的生存狀態(tài)進(jìn)行反思，尋求主體精神的高揚(yáng)和對(duì)生命活力的行為體現(xiàn)，以建立一個(gè)新的更為人本的精神模式。王廣義說：“我們的目的是為了使人類走出末梢的病態(tài)文化的泥濘，高揚(yáng)人體的崇高與健康的文化精神。”[4]丁方說：“貝多芬、巴赫、亨德爾那些偉大而神圣的音樂是唯一能使我忘卻一切的?！保爸袊?guó)的癥結(jié)是對(duì)于各種痛苦最缺乏深刻的反省和體驗(yàn)，從未像巴赫、貝多芬那樣充滿偉大人類的情感去表現(xiàn)大痛苦。”[5]他們力圖超越純粹造型語言的探索，但又不得不尋找某種文化圖示，去張揚(yáng)那種基督教文化中的大人類精神。王廣義選擇達(dá)•芬奇的《蒙娜麗薩》、《巖間圣母》，米開朗基羅的《哀悼基督》，大衛(wèi)的《馬拉之死》，進(jìn)行圖式改造和新的構(gòu)成，力求呈示古典主義凝固的崇高、靜穆的偉大這一理性意象?！坝米晕疑庵镜膭?chuàng)造行為將一種崇高精神——人對(duì)于自身在宇宙中的位置所懷有的特殊信念，塞入到圖式中，使之成為一個(gè)可感知的超越一般的實(shí)體，進(jìn)而呈現(xiàn)生命具有高于生命本身的目的的可能性。”[6]丁方則借用基督在自我毀滅的火焰中燃燒的形象，表達(dá)悲劇的痛苦和不可泯滅的意志力量。中世紀(jì)城堡和追求無限的哥特式教堂，成為一種莊嚴(yán)符號(hào)，表現(xiàn)靈魂在神秘體驗(yàn)中的升華與凈化。強(qiáng)有力的巨手高舉的騎士之劍（參見大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟的宣誓》一畫中的持劍英雄）體現(xiàn)為一種文化批判與再建的堅(jiān)定信念。這里，他們雖然采用了古典主義的母題與文化象征，但卻從根本上修正了其藝術(shù)語言，借古典主義的外衣，演示了現(xiàn)代人靈魂的自我拯救。正如一位青年評(píng)論家所說：“西方文化中的精神不過是他們用于寄寓自己的民族靈魂的外殼，蟄伏于他們靈魂之中的，是對(duì)現(xiàn)時(shí)代的、民族的精神衰微的自省和批判?！闭绾笥∠笾髁x源于印象主義又是對(duì)印象主義的反撥，后古典主義與古典主義、新古典主義雖然有內(nèi)在聯(lián)系，但在審美理想和價(jià)值取向上又有很大差異，它既是浪漫的、理想的（對(duì)人類未來的嚴(yán)肅思考與堅(jiān)定信仰）又是現(xiàn)實(shí)的（對(duì)人的靈魂本質(zhì)展示與精神的現(xiàn)象批判）。沒有浪漫就沒有熱情，無法喚醒人們靈魂的沉淪，沒有現(xiàn)實(shí)就沒有理性的深刻認(rèn)識(shí)與清醒。王廣義與丁方在意０年代后期的作品，超越了他們前期的“北方極地文化”與“黃土高原”的地方性母題，通過西方的油畫圖像進(jìn)入了人類文明中某種永恒與崇高的文化空間。正是在這一意義上而不是在一般的借用古典題材的意義上，我認(rèn)為，他們的思維觀念與內(nèi)在精神，本質(zhì)上仍然是理性的、古典的。而西方哲學(xué)與藝術(shù)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，從狄爾泰到海德格爾是客觀歷史主義向主觀歷史主義的轉(zhuǎn)變，是理性思潮向非理性思潮的轉(zhuǎn)變。滕守堯認(rèn)為，“未來主義、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)實(shí)踐大都是基于戰(zhàn)爭(zhēng)、工業(yè)化和法西斯主義等對(duì)現(xiàn)實(shí)造成的震驚和破壞的經(jīng)驗(yàn)之上。這種經(jīng)驗(yàn)迫使藝術(shù)家擺脫那宗教的、神圣的、英雄主義的和純潔的東西。因此，這種藝術(shù)也就從根本上背離了那種理性化和客觀化的要求，指向一個(gè)非目的論的和非進(jìn)步的藝術(shù)概念，這個(gè)概念沿著純粹創(chuàng)造性和自我體驗(yàn)的路線前進(jìn)著?！盵7]

　　不難看出，王廣義、丁方的后古典主義繪畫發(fā)源于理性繪畫，但逐漸脫離理性化、客觀化而進(jìn)入純粹精神創(chuàng)造和自我生命體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)生命意志的主觀化傾向。這實(shí)質(zhì)上是一種具有浪漫傾向的理想主義，即以一種巨大的堅(jiān)韌和熱情，對(duì)永恒、崇高和更加可信賴的絕對(duì)實(shí)在的不顧一切地追求和信仰，去超越精神和身體的不和諧、理性和生命本能的分裂。這種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于普通大眾的文化意識(shí)和思維層面的藝術(shù)，必須有與其同構(gòu)的心理結(jié)構(gòu)和文化背景才能“共鳴”，因此它在80年代的中國(guó)還不具有覆蓋整個(gè)社會(huì)的可能性，但作為一種超前的精神追求，它有其存在的獨(dú)特價(jià)值和意義。和電影《紅高梁》一樣，它是對(duì)80年代社會(huì)現(xiàn)代化過程中的非現(xiàn)代性文化的失望的產(chǎn)物，但當(dāng)它一旦在人的潛意識(shí)中接近于人類精神的自然狀態(tài)，便使人獲得生命的原初的粗糙活力。

　　3.泛古典主義

　　前述古典主義和后古典主義有較為明確的審美取向和風(fēng)格特征，而泛古典主義則價(jià)值取向多元，風(fēng)格特征各異。它的基本含義是對(duì)歐洲古典油畫傳統(tǒng)的深入學(xué)習(xí)，而不是可以嚴(yán)格限定的流派群體。因?yàn)椤肮诺洹币辉~還有“經(jīng)典的”、“典范的”的含義。例如畫家洪凌對(duì)表現(xiàn)主義畫家柯科施卡的表現(xiàn)手法的學(xué)習(xí)，孟祿丁對(duì)美國(guó)畫家霍夫曼的抽象表現(xiàn)主義色彩的研究，俞曉夫?qū)Σ说牧Ⅲw主義的研究。這些現(xiàn)代派大師在西方已成為“經(jīng)典作家”，也具有了“古典”的意味。當(dāng)然，泛古典主義油畫更多的是指對(duì)17、18世紀(jì)歐洲油畫風(fēng)格的學(xué)習(xí)。例如首屆中國(guó)油畫展中，何大橋的《靜物》、蔣際平的《有圓白菜和幻燈機(jī)的靜物》等作品，明顯受到17世紀(jì)荷蘭畫派廚房畫和18世紀(jì)法國(guó)靜物畫的影響，這種逼真描繪實(shí)物的繪畫樣式在90年代吸引了一批畫家，大量描繪老古董、舊家具等。而上海董啟瑜的《東方女子》，則摹仿了一種18世紀(jì)羅可可畫風(fēng)的宮廷貴婦肖像樣式，這種樣式經(jīng)美國(guó)的薩金特加以改造，更加具有上流社會(huì)的華貴典雅，其甜美風(fēng)格亦很受一般市民階層的欣賞，在90年代，上述藝術(shù)風(fēng)格成為一種十分暢銷的商品畫樣式，已經(jīng)遠(yuǎn)離了古典主義的內(nèi)涵。

　　泛古典主義的作品由于畫家的追求并不那么堅(jiān)定持久，趣味時(shí)常轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)出較大的跳躍性和偶然性。有些人興趣在古典技法，有些人借用古典樣式，有些人著眼于視覺愉悅，還有些人則是順應(yīng)觀眾趣味和市場(chǎng)需要，因此難以詳盡分類。盡管其中一部分作品拘泥于寫實(shí)，過分注重技巧的熟練，色彩暗膩，且時(shí)代氣息較弱，受到了美術(shù)界的批評(píng)。但整體說來，它們反映了中國(guó)油畫向歐洲油畫傳統(tǒng)貼近的趨勢(shì)，并且在某種程度上也有一些畫家的個(gè)性表現(xiàn)，這對(duì)于進(jìn)一步了解歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變基礎(chǔ)，發(fā)展中國(guó)的現(xiàn)代油畫，也是必不可少的文化積累。

圖式意義

　　在80年代中國(guó)油畫的古典回歸意向中，有兩種文藝復(fù)興時(shí)期的典型樣式特別值得注意。一種是以亞當(dāng)、夏娃為母題的男女裸體人物，一種是神色憂郁、淡漠、嚴(yán)肅、凝視觀眾的正面女子肖像。前者如張群、孟祿丁的《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》、韋爾申、胡建成的《土地：藍(lán)色和黃色的和諧》、郭力的《憂郁》等。后者以何多苓在第6屆全國(guó)美展中獲銀獎(jiǎng)的《青春》為發(fā)端，有楊飛云的《北方姑娘》、宮立龍的《在鏡前試妝的學(xué)生溫柔玉》、薛雁群的《鴿子》、韋爾申的《滿族婦女像》、張群的《和田女》、劉永剛的《北薩拉的牧羊女》等。這些作品給人的最初直覺都具有一種宗教感，如何理解這種圖式的意義？帕諾夫斯基認(rèn)為，文藝復(fù)興是古典文化的再生，必須運(yùn)用廣泛的文化、哲學(xué)、宗教、歷史材料去理解文藝復(fù)興時(shí)期的作品。他確立了研究文藝復(fù)興藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)的肖像學(xué)和圣像學(xué)方法。圣像學(xué)解釋運(yùn)用綜合性的直覺，通過一般文化征兆和符號(hào)的歷史（即對(duì)在各種歷史條件下通過特定題材和概念表現(xiàn)了人類心靈基本趨向的樣式之洞察）這一糾正解釋的原則，去達(dá)到藝術(shù)作品的內(nèi)在含義和內(nèi)容的“符號(hào)性”價(jià)值世界。而肖像學(xué)分析和前肖像學(xué)描述是圣像學(xué)解釋的基礎(chǔ)，是對(duì)解釋對(duì)象基本的事實(shí)性含義、表情性含義和約定俗成的從屬含義的現(xiàn)象性分析[8] 。這種方法有助于我們分析上述兩種藝術(shù)樣式的題材含義。我認(rèn)為，上述兩種樣式都表現(xiàn)出一種超越肉體對(duì)形而上原則的尋索，正如評(píng)論家高名潞所指出的，它們反映了青年藝術(shù)家的生命崇拜和宗教崇拜。1985年前后的青年美術(shù)創(chuàng)作中，曾大量出現(xiàn)“背影形象”，有評(píng)論家指出，這是一種共同的社會(huì)心理和情緒的流露，個(gè)人迷失了方位，全部行為的目的和存在的意義像不解之謎擺在面前，茫然與恍惚不定的心緒，是對(duì)羅中立、陳丹青的現(xiàn)實(shí)主義的懷疑淡漠，這是一種精神上的退潮萎縮。80年代后期，中國(guó)油畫中的古典意向反映出新的精神高漲，人文主義、理性精神新的自信、對(duì)藝術(shù)價(jià)值和理想美的重新肯定。亞當(dāng)、夏娃與中國(guó)的伏羲、女媧一樣，作為一種文化符號(hào)，反映出遠(yuǎn)古人類對(duì)于生命綿延繁榮的不斷追求，那種原始的生命沖動(dòng)和生命意志，必然要沖破種種束縛，高揚(yáng)人的生命主體性。而且亞當(dāng)、夏娃還體現(xiàn)出《圣經(jīng)》中的人類原罪意識(shí)和被逐出樂園后的羞恥意識(shí)、人文倫理精神的覺醒。文藝復(fù)興時(shí)期的畫家喜愛描繪這一宗教題材，一方面是宣傳人文主義精神，另一方面，從世俗的角度看，則展示了人體的健美。

　　80年代中國(guó)油畫家的作品正是對(duì)這一題材含義的新的理解和解釋，它也預(yù)示著中國(guó)人體藝術(shù)將出現(xiàn)新的高潮（沿著精神性的深刻與視覺性的審美兩個(gè)主要方向發(fā)展）。而正面女子肖像的出現(xiàn)，則是一種“圣母”原形（中國(guó)則有佛祖、觀音菩薩），那種對(duì)稱、嚴(yán)肅而不失溫柔的女性形象不僅反映出人類對(duì)女性、對(duì)母愛（靈魂的溫暖家園的象征）的潛意識(shí)回歸，更深刻的反映出當(dāng)代人對(duì)生命、對(duì)存在、對(duì)永恒與美的理想追求。蘇聯(lián)美術(shù)評(píng)論家安娜•杰赫佳麗在談到70年代蘇聯(lián)青年畫家脫離60年代的“嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)主義”，普遍的回歸古典主義時(shí)說：“古典作品、藝術(shù)史究竟在哪些方面吸引著青年畫家呢？主要是通過永恒的價(jià)值來看今天，把自己個(gè)人的探索同千古不滅的文化傳統(tǒng)聯(lián)系起來。過去繪畫史上的許多流派，都具有這種通過文化傳統(tǒng)來觀察世界的眼光?！盵9]這正是巴黎盧浮宮的藝術(shù)收藏為什么吸引了那么多現(xiàn)代藝術(shù)家和觀眾的原因。80年代青年畫家對(duì)于純潔的“圣母”和博愛精神的選擇追求，正是基于一個(gè)將人復(fù)原的崇高理想，與古典文化傳統(tǒng)的深刻聯(lián)系。

　　在這里朝更遠(yuǎn)地方了望的心靈很自然的要擺脫一般的客體性相而回到主體的內(nèi)心生活，即回到一種宗教性的心胸和情緒。黑格爾說：“如果藝術(shù)作品以感性方式使真實(shí)，即心靈，成為對(duì)象，把絕對(duì)的這種形式作為適合它的形式，那么，宗教就在這上面加上虔誠(chéng)態(tài)度，即內(nèi)心生活所特有的對(duì)絕對(duì)對(duì)象的態(tài)度。……這種虔誠(chéng)態(tài)度之所以起來，只是由于主體在情感上沉浸到由藝術(shù)用外在的感性形象所化成的客觀的東西里去，和它達(dá)到同一，結(jié)果在觀念里的這種內(nèi)在的呈現(xiàn)以及心情振奮的情感就成為絕對(duì)達(dá)到客觀存在的基本要素?！盵10]在王廣義、丁方那里，這種追求崇高的宗教情感，不是讓感性個(gè)性融合到無限宇宙，使自我迷失在無限之中的“天人合一”，而是讓主體的精神宇宙涵蓋茫茫宇宙，從而實(shí)現(xiàn)感性個(gè)性的自我完成，達(dá)到永恒的“我”的存在。如果將宗教看作一種信仰，那么它無所不在，它是人類經(jīng)驗(yàn)世界的組成部分，它是各種情緒、觀念和目的的集合，它反映出人類不斷超越有限的渴望和憧憬，其實(shí)質(zhì)是崇拜人自身。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿足，藝術(shù)是非現(xiàn)實(shí)的、超現(xiàn)實(shí)的，它同時(shí)對(duì)靈與肉進(jìn)行觀照，它力求超越靈與肉，并將其提升到人類自由的本質(zhì)境界。藝術(shù)是生命能量的自然釋放，是人的精神、本質(zhì)的自然外化和映射。因此，藝術(shù)品的價(jià)值從實(shí)質(zhì)上說，不在題材和形式，而在于藝術(shù)作品能否引我們進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)之上的另一個(gè)境界，在那里我們換一種眼光觀照自我，觀照我們的生存，它或者使我們覺得更充實(shí)，或者使我們覺得不充實(shí)，這兩者都是藝術(shù)的本性，這才是我們理解當(dāng)代藝術(shù)中的理想色彩和宗教情緒的宏觀視角。
背景與評(píng)價(jià)

　　80年代中國(guó)油畫中古典意向的加強(qiáng)有著多方面的背景原因，它是藝術(shù)自律發(fā)展和他律發(fā)展的綜合結(jié)果，限于篇幅只能列舉若干較為明顯的動(dòng)因。

　　1.人文主義的高漲與現(xiàn)代藝術(shù)精神的覺醒

　　隨著進(jìn)一步對(duì)外開放，80年代中國(guó)人民的精神心理發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的重大轉(zhuǎn)折，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和民主政治的改革，必然帶來人的主體性的解放要求，而時(shí)代的發(fā)展也要求努力建立民族的現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代藝術(shù)精神。處在動(dòng)蕩、變革、上升時(shí)期的社會(huì)，對(duì)于未來的堅(jiān)定理想和對(duì)于變革現(xiàn)實(shí)的充分肯定，要求逐步建立適應(yīng)新時(shí)代的人文精神和價(jià)值體系。而這些精神與價(jià)值的基本元素，在資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的文藝復(fù)興與法國(guó)啟蒙時(shí)期的理性的古典藝術(shù)中，正是以對(duì)人的精神價(jià)值、人的理性的尊嚴(yán)、人體的審美價(jià)值的充分肯定，而具有其高揚(yáng)人的主體性的崇高理想色彩的。20世紀(jì)優(yōu)秀的現(xiàn)代派藝術(shù)家都很重視古典主義藝術(shù)傳統(tǒng)。以畢加索為例，在他的漫長(zhǎng)多變的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史上，每隔一個(gè)時(shí)期便要重復(fù)采用古風(fēng)的新古典主義。這不僅說明他周期性的回歸傳統(tǒng)、尋求秩序、追求古典式的單純、線條勻稱和刻畫的和諧，更重要的是他那種信任人的善良和理性，表現(xiàn)生命活力和20世紀(jì)人類不息的探索精神正如法國(guó)畢加索博物館館長(zhǎng)多米尼克•博索所說：“畢加索吸取了古典藝術(shù)所有永恒不朽的造型精華，而且一直不斷地運(yùn)用到自己的繪畫中去。這就產(chǎn)生了新的形體概念和新的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法——可以表現(xiàn)出幽默、悲哀和對(duì)生命的熱忱交織在一起的心理上的真實(shí)?！盵11]

　　2.藝術(shù)自律的作用

　　中國(guó)油畫擺脫單純?yōu)檎畏?wù)的社會(huì)功利要求和蘇聯(lián)油畫模式后，迫切需要一個(gè)油畫藝術(shù)語言的自律發(fā)展，認(rèn)真探尋油畫藝術(shù)精髓，這種努力提高中國(guó)油畫藝術(shù)品位、深入學(xué)習(xí)西方油畫傳統(tǒng)的要求，不僅是油畫這一技術(shù)性很強(qiáng)的畫種本身所需要，也是80年代大多數(shù)油畫家的創(chuàng)作心態(tài)。法國(guó)畫家賓卡斯和伊維爾來華講學(xué)，傳授歐洲油畫的多種材料、技法，受到熱烈的歡迎就反映了這一動(dòng)向。當(dāng)然，這一心態(tài)也在一定時(shí)期內(nèi)淡化了畫家對(duì)題材內(nèi)容的關(guān)注，使80年代后期中國(guó)油畫呈現(xiàn)出與當(dāng)代生活的某種疏遠(yuǎn)和間離。同時(shí)也滋生了油畫中的復(fù)古主義，一些缺乏個(gè)性的畫家以模仿為能事，喪失熾熱的革新精神和深刻的現(xiàn)代眼光。

3.對(duì)新潮美術(shù)的反思

　　85新潮美術(shù)以巨大的震撼力沖擊了傳統(tǒng)的僵化格局，這一藝術(shù)潮流的深刻精神和重大觀念變革將會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的歷史影響。盡管一些新潮藝術(shù)家通過波普藝術(shù)、行為藝術(shù)等活動(dòng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的一致、藝術(shù)與非藝術(shù)的融合，企望以此將藝術(shù)送還給普通人。但他們的活動(dòng)具有較強(qiáng)的觀念圖示色彩而欠缺藝術(shù)語言的錘煉。因此，在不具備西方油畫藝術(shù)傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)中，與既缺乏西方古典文化熏陶，又不甚了解西方藝術(shù)潮流的大多數(shù)民眾之間產(chǎn)生了巨大的文化反差和接受差距（這與中國(guó)缺乏文化引進(jìn)的基礎(chǔ)普及工作有關(guān)）。由于對(duì)西方古典文化的修養(yǎng)欠缺，新潮美術(shù)家大多數(shù)沒有達(dá)到西方優(yōu)秀的現(xiàn)代派藝術(shù)家的對(duì)傳統(tǒng)文化反思的深刻和對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)形式語言的自如運(yùn)用，因此呈現(xiàn)出觀念大于本體、意念勝于表達(dá)的藝術(shù)“虧空”狀態(tài)，除少數(shù)人外，大部分人沒有建立起自己的獨(dú)特藝術(shù)圖示和語言范式。這就促使部分中青年畫家下決心補(bǔ)上文化與傳統(tǒng)這一課，由現(xiàn)代派上溯，深入了解西方油畫語言及其所蘊(yùn)含的西方文化精神，在一個(gè)堅(jiān)實(shí)透徹的理解基礎(chǔ)上發(fā)展中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)。這種表面上的回歸現(xiàn)象是從另一個(gè)方面對(duì)’85新潮美術(shù)的深化。新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的部分畫家有一個(gè)偏頗的思想是把藝術(shù)語言看作是與內(nèi)容對(duì)立的空洞的純形式，一位新潮美術(shù)評(píng)論家認(rèn)為“重要的不是藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)只是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，將藝術(shù)語言與思想觀念對(duì)立起來，這仍是傳統(tǒng)的二元思維定式。伽達(dá)默爾認(rèn)為，語言是包括了一切可以是對(duì)象的東西，“語言、思維和解釋是非常密切地聯(lián)系在一起的，如果我們忽視了語言傳給我們的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而只是把語言看作是形式，那么剩下的東西就微乎其微了?！盵12]

　　4.社會(huì)欣賞的制約與市場(chǎng)機(jī)制

　　由于歷史的原因，中國(guó)觀眾對(duì)油畫已形成了與中國(guó)畫不同的欣賞心理，即寫實(shí)的逼真形象與視覺愉悅的審美快感，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和事物的親切反映。正如黑格爾所說：“藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性，事實(shí)上一切民族都要求藝術(shù)中使他們喜悅的東西能夠表現(xiàn)出他們自己，因?yàn)樗麄冊(cè)冈谒囆g(shù)里感覺到一切都是親近的、生動(dòng)的、屬于目前生活的?！盵13]普通群眾的這種欣賞要求有其視覺心理和文化心理上的積極意義，不能一概斥之為“低俗”。事實(shí)上，達(dá)•芬奇、米開朗基羅、倫勃朗等著名古典畫家的作品（包括中國(guó)的吳道子、范寬等），都是在當(dāng)時(shí)就為大多數(shù)群眾所喜愛和接受的，盡管藝術(shù)史上有許多天才畫家是死后才為人們所理解，但這并不等于藝術(shù)家生前就不必考慮作品的可理解性?？缭綍r(shí)代為下一世紀(jì)的人創(chuàng)作當(dāng)然很可敬，但藝術(shù)家和整個(gè)時(shí)代的藝術(shù)主流卻不能脫離時(shí)代的審美趣味而生存，藝術(shù)家和觀眾的相互對(duì)立、不理解并不是西方現(xiàn)代藝術(shù)的根本特征，重要的是藝術(shù)家在接近中引導(dǎo)提高民眾的審美趣味，使之緩慢地跟上時(shí)代的先進(jìn)藝術(shù)精神和理想。

　　80年代后期，市場(chǎng)機(jī)制的引入和油畫作品進(jìn)入商品流通領(lǐng)域的問題已經(jīng)引起中國(guó)油畫家的高度注意，從西方國(guó)家反饋回來的中國(guó)油畫展售信息強(qiáng)烈地刺激了貧困的中國(guó)油畫家。隨著經(jīng)濟(jì)改革使國(guó)內(nèi)一部分單位和個(gè)人先富起來，國(guó)內(nèi)油畫市場(chǎng)形成的潛在可能性正緩慢地變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，這極大地解放了油畫生產(chǎn)力。而80年代中后期國(guó)際國(guó)內(nèi)對(duì)中國(guó)油畫的銷售收藏，仍以古典風(fēng)的寫實(shí)油畫為主，這也從一個(gè)側(cè)面推動(dòng)某許多油畫家向適合室內(nèi)陳列的古典風(fēng)的肖像、靜物、風(fēng)景轉(zhuǎn)向。市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)必然會(huì)帶來某種對(duì)買主口味的迎合、表面效果的庸俗化和粗制濫造等商業(yè)弊端。從上海首屆中國(guó)油畫展看，已有苗頭，但對(duì)中國(guó)油畫進(jìn)入流通的歷史進(jìn)程來說還沒有成為重要的問題。

　　上述80年代中國(guó)油畫的古典意向，只是指出多元發(fā)展的中國(guó)油畫的部分現(xiàn)象，并不代表一種統(tǒng)一的趨勢(shì)。西方藝術(shù)史上古典主義只是眾多美學(xué)觀點(diǎn)和流派中的一種，80年代中國(guó)美術(shù)面對(duì)的是整個(gè)人類藝術(shù)傳統(tǒng)，從原始藝術(shù)到當(dāng)時(shí)的德國(guó)新表現(xiàn)主義，都有畫家在研究。 以西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)為參照系的新潮美術(shù)，經(jīng)過沉寂和積累之后，在90年代以“新生代”、“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的面貌重新崛起，繼續(xù)充當(dāng)90年代初期中國(guó)美術(shù)的前衛(wèi)角色。80年代，即使是’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)各群體之間，也有很大的藝術(shù)分歧和價(jià)值偏離。例如浙江池社就不崇尚古典主義的理想，他們認(rèn)為，隨著價(jià)值觀念變得越來越相對(duì)，人類返回英雄時(shí)代的可能性客觀上已不存在。而且，由于人的自身局限，最終也不能由自己來建成一個(gè)理想的樂園。他們對(duì)城市文化、工業(yè)文明持一種中性的觀察態(tài)度和冷峻的批判意識(shí)。

　　美國(guó)美學(xué)家海格•哈特查多雷安指出，藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞是人類的一種基本需要。它又可分為四種需要：A. 人類追求真理的需要。B. 追求理想的（完美的）境界的需要。C. 追求盡可能多的“可能性世界”的需要。D. 追求快樂的需要。在不同的時(shí)代和地區(qū)，對(duì)這些需要追求的迫切性、深度和持續(xù)性都不相同，特定的環(huán)境可以使其中的一種需要顯得特別突出。[14]80年代中國(guó)油畫中古典意向的突出，是當(dāng)代多元藝術(shù)意向的一種，是時(shí)代和人民的多元需要的一種。從現(xiàn)象上看，它是古典的、再現(xiàn)的，實(shí)質(zhì)上也是現(xiàn)代生活的一種表現(xiàn)形式，它反映了一個(gè)特定歷史時(shí)期中國(guó)油畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，對(duì)油畫藝術(shù)語言的探索和認(rèn)識(shí)。這種古典藝術(shù)意向的深入追求和走向極致，在90年代初持續(xù)了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的階段，為中國(guó)油畫的繁榮及走向成熟、走向現(xiàn)代、走向世界打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)造基礎(chǔ)。

　　今天，當(dāng)我們回顧80年代中國(guó)油畫對(duì)古典主義的研習(xí)過程，再一次感到中國(guó)人對(duì)油畫的熱愛和掌握油畫的聰明才智?？梢圆豢鋸埖卣f，中國(guó)的優(yōu)秀畫家特別是一些中青年畫家在古典油畫的技術(shù)語言方面已經(jīng)達(dá)到很高的成就，80年代后期對(duì)古典油畫的學(xué)習(xí)普遍地提高了中國(guó)油畫的造型能力和色彩語言表現(xiàn)力。但是也應(yīng)該看到，西方的古典油畫上建立在其深厚的歷史、文化、宗教、藝術(shù)傳統(tǒng)之上的，在不同的國(guó)家中也和其民族的文化、宗教背景乃至國(guó)民性相結(jié)合。由于語言和文化的隔閡，不少畫家仍然是通過畫冊(cè)和少量的來華藝術(shù)展去接觸西方古典油畫，所以，中國(guó)油畫家對(duì)西方古典主義油畫的學(xué)習(xí)，尚未能能深入到其文化的底蘊(yùn)中去，而停留在技術(shù)、手法、畫面效果這種層面。更重要的是對(duì)古典主義所安身立命的古典主義的歷史傳統(tǒng)及其人文主義思想如何作為人類所共有的優(yōu)秀的精神資源加以消化吸收。進(jìn)入90年代，社會(huì)發(fā)展的急劇變化，使得80年代中國(guó)社會(huì)所具有的啟蒙主義與古典主義的文化氛圍迅速地轉(zhuǎn)換為對(duì)“現(xiàn)代性”的思考，而西方后工業(yè)時(shí)代的商業(yè)文化、流行文化也與后現(xiàn)代主義藝術(shù)一并涌入中國(guó)，使得中國(guó)社會(huì)的文化思想資源空前豐富與雜亂，人們的價(jià)值觀念也處于一個(gè)多元并存的狀態(tài)，在這一歷史性的轉(zhuǎn)變中，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)古典主義所具有的永恒與理想？如何解決它與現(xiàn)實(shí)的沖突和矛盾？我們?cè)诋嫾页甑淖髌泛臀恼轮锌梢钥吹剿麑?duì)現(xiàn)時(shí)代的深刻認(rèn)識(shí)和人文主義的焦慮， 做一個(gè)“知識(shí)分子畫家”成為朝戈的堅(jiān)定信念和個(gè)人選擇，而這樣的選擇也擺在這個(gè)時(shí)代的畫家面前。而對(duì)古典主義是在技術(shù)資源的層面上繼續(xù)加以研究學(xué)習(xí)；或是作為一種思想資源有分析地吸收轉(zhuǎn)換；還是采用后現(xiàn)代主義的態(tài)度，在圖像資源的層面上加以挪用，將成為價(jià)值觀念和藝術(shù)理想不同的藝術(shù)家的自由選擇。無論我們從何種角度來對(duì)待古典主義，它作為傳統(tǒng)的一部份，將始終成為我們從現(xiàn)在走向未來的一個(gè)基礎(chǔ)。中國(guó)油畫在近百年來的發(fā)展中歷經(jīng)曲折，但在幾代油畫家的努力下，終于形成了具有中國(guó)氣派的中國(guó)油畫群體和一大批中國(guó)油畫的杰作，在世界藝術(shù)之林中占有一個(gè)重要的位置，其中一個(gè)重要的因素就是得益于對(duì)西方古典主義及寫實(shí)主義油畫的研究。這種引進(jìn)與改造再創(chuàng)的過程將會(huì)在21世紀(jì)以新的方式持續(xù)發(fā)展，特別是我們不再將油畫作為一個(gè)單純的畫種去看待，而是將其真正提升至藝術(shù)、文化與人文精神的層面去研究，從而拓展出新的創(chuàng)造之路。

2000.7.1—7.9.

注釋：
[1] 伽達(dá)默爾：《真理與方法》第324頁。
[2] 帕諾夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》第104頁。
[3] 宗白華譯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》第18頁。
[4] 《美術(shù)思潮》1987年第1期第20頁。
[5] 《中國(guó)美術(shù)報(bào)》1987年第38期。
[6] 《美術(shù)》1988年第3期。
[7] 滕守堯：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》第51頁。
[8] 帕諾夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》第48頁。
[9] 《美術(shù)譯叢》1983年第2期第40頁。
[10]黑格爾：《美學(xué)》第1卷第132頁。
[11]聯(lián)合國(guó)教科文組織《信使》1981年第2期第49頁。
[12]伽達(dá)默爾：《真理與方法》第399頁。
[13]黑格爾：《美學(xué)》第1卷第348頁。
[14]滕守堯：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》第367頁。

【編輯:葉曉燕】