殷雙喜:80年代后期中國油畫中的古典意向

1987年的中國美術(shù)趨于平緩和深入。年初的一系列行動藝術(shù)活動是’85新潮美術(shù)運動后期的炫目余輝，此后各地的群體漸趨沉寂，偶有開放性、新聞性的藝術(shù)活動也不再令人坐臥不安。與此同時，向原始藝術(shù)和民間藝術(shù)回歸探索的“尋根”藝術(shù)以一種現(xiàn)代藝術(shù)的姿態(tài)登上舞臺，盡管有人對這種“中國傳統(tǒng)藝術(shù)+西方現(xiàn)代構(gòu)成=既有民族性又有現(xiàn)代性”的創(chuàng)新之路表示懷疑，但由于民間美術(shù)深厚的文化接受基礎(chǔ)和痛受西方文化沖擊后的逆反心理，這一民間美術(shù)熱仍在首屆中國藝術(shù)節(jié)達到高潮，并且在《中國現(xiàn)代民間繪畫展》、《浙江嵊泗漁民畫展》中，在呂勝中（油畫）、王平（雕塑）、施慧、梁紹基（壁掛）等藝術(shù)家的探索中，展示出一條走向現(xiàn)代和世界的道路。中年國畫家的頻繁展覽則從另一個方面反映出中國畫正從“危機論”與“滅亡論”的痛苦中復(fù)蘇，重新獲得藝術(shù)自信。然而1987年底在上海舉行的《第一屆中國油畫展》，卻展示了一種濃厚的向西方古典油畫回歸的藝術(shù)意向，在受到現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊之后，中國的主流油畫以一種向古典的回歸作出反映，與中國畫界對黃秋園的發(fā)現(xiàn)與推崇有相似之處，但包含了更多的信息，本文就80年代后期中國油畫發(fā)展中的古典意向進行初步的梳理、分析與闡釋，從中回望中國油畫走向現(xiàn)代的蹣跚之路。
語義

　　古典主義（classicism），在藝術(shù)中指以古希臘和羅馬藝術(shù)為基礎(chǔ)的歷史傳統(tǒng)或美學(xué)觀點，用于說明歷史傳統(tǒng)時指古代藝術(shù)或受古代影響的后期藝術(shù)。新古典主義（neoclasscism）則專指受古代影響的后期藝術(shù)，兩詞常通用。古典主義用于說明美學(xué)觀點時通常指與古代藝術(shù)相聯(lián)系的一些特點，如和諧、明晰、嚴謹、普遍性和理想主義。正因為古典主義高度尊崇古代藝術(shù)，classic 一詞（“古典的”或“經(jīng)典的”）有時用來指同類事物中最好的一種。

　　西方藝術(shù)史上有意直接模仿古代藝術(shù)的階段通常稱為“新古典主義的階段”。就西方傳統(tǒng)來說，古典主義時期意味著對古代典范作品的解釋和借鑒，可能因時間和種類不同而異。例如，在文藝復(fù)興時期與哥特式時期、文藝復(fù)興盛期與風(fēng)格主義（樣式主義）時期、普桑派與魯本斯派這三對藝術(shù)史風(fēng)格范疇的比較中，前三者都 被認為體現(xiàn)了古典主義美學(xué)特點。在藝術(shù)史上，古典主義以美術(shù)為主導(dǎo)，與文學(xué)、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學(xué)主義、歷史主義等人文思潮相聯(lián)系，雖幾經(jīng)衰榮，且形式多樣，但嚴謹、雄偉、明晰、和諧、精細以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩(wěn)定，并在塞尚、畢加索、馬約爾和摩爾等人的作品中繼續(xù)存在。由于古典主義強調(diào)形式和理性控制，因此文學(xué)方面不僅法國的高乃依、拉辛、笛卡爾，德國的萊辛、歌德、席勒被稱為古典主義者，連20世紀早期以艾略特為首的英美“新批評主義”作家也被認為是古典主義者。值得注意的是，18世紀古典主義音樂大師海頓、莫扎特、亨德爾、格魯克、貝多芬等多是歐洲講德語地區(qū)的作曲家，而德國民族是富于思辨理性色彩的民族，曾經(jīng)為人類貢獻了康德、謝林、費希特、黑格爾、馬克思、尼采、叔本華、胡塞爾、海德格爾、伽達默爾等著名哲學(xué)家。因此，對于人類命運的宏觀理性思考，對人類存在和歷史的無限追問（如普桑的《阿爾卡迪亞的牧人》畫了好幾幅，都是探詢?nèi)祟愃劳龅闹黝}），構(gòu)成了古典主義哲學(xué)和古典主義藝術(shù)的重要特征。不了解這一點，就難以從實質(zhì)上理解古典主義的崇高（美學(xué)風(fēng)格）、理想（宗教性的自我超越的信仰，對美好事物的肯定追求）和悲劇色彩（與現(xiàn)實的矛盾、不和諧），也不能真正理解８０年代中國文化知識界精英對形而上的、思辨性的西方文化精神的熱情關(guān)注。古典主義藝術(shù)對作家和觀眾都要求一種尊重傳統(tǒng)的歷史主義精神和豐富的文化素養(yǎng)，呼喚智慧、博學(xué)、通曉藝術(shù)史的觀眾。它是人類文化中某些比較恒定的美學(xué)價值的凝結(jié)積淀，并且在新的時代和變化中的民族文化心理結(jié)構(gòu)中充當(dāng)藝術(shù)風(fēng)格的原型和突變基因。
現(xiàn)象分析

　　作為西方外來畫種的油畫，嚴格地說在中國只有不到一個世紀的歷史（此處以李叔同1910年留日回國展出油畫為始，若以最早的廣州外銷畫家關(guān)作霖為始則約在18世紀末），由于藝術(shù)語言的特殊性，中國油畫家不可能靠中國古典文化（中國畫、詩詞、書法、音樂等）來直接推動油畫發(fā)展，而必須面對博大的西方油畫傳統(tǒng)。然而，由于兩個致命性的先天缺陷（長期看不到好的原作，沒有對傳統(tǒng)的直接視覺感受；建國后蘇聯(lián)油畫模式的強力引入遮蔽了對歐洲其他類型的油畫語言研究），使中國油畫從理論到實踐長期未能進入西方油畫的典籍精髓，形成了游離于油畫藝術(shù)傳統(tǒng)之外的苦苦探索。 因此，長期以來，人們心目中的油畫語言和油畫概念，只是庫爾貝以后形成的近代油畫語言經(jīng)過蘇聯(lián)傳入我國的一種具有印象派特色的寫實主義油畫變體。雖然３０年代留法前輩畫家們做出了很大的努力，并在中國的學(xué)院教育中產(chǎn)生了一些影響，６０年代初期曾有過后印象主義的探討，但我國藝術(shù)史論與藝術(shù)創(chuàng)作始終沒有超越印象主義，而停留在對歐洲藝術(shù)的一個狹窄時期的風(fēng)格學(xué)習(xí)。８０年代早期，由于對外開放，中國油畫家的出國學(xué)習(xí)和外國原作來華展出，使中國油畫的風(fēng)格研究，不僅從庫爾貝沿印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義向現(xiàn)代派發(fā)展，而且開始從庫爾貝上溯，向歐洲古典油畫傳統(tǒng)全面滲透，直溯文藝復(fù)興時期的人文主義理想與藝術(shù)。正是在這一意義上我把這種向歐洲油畫傳統(tǒng)的全面進軍稱之為中國油畫的古典意向。它當(dāng)然帶有明顯的學(xué)習(xí)模仿氣息，但并不是一味的簡單臨摹復(fù)古，而是２０世紀現(xiàn)代中國油畫家對歐洲油畫的深入了解，８０年代中國藝術(shù)精神的獨特呈現(xiàn)。依其表現(xiàn)形式和價值取向的差異，可以分為三種類型。

　　1.新古典主義

　　具有這一意向的油畫家以北京、東北較為集中，四川、湖南、廣東等省也有部分畫家有此意向。

　　80年代初期，在西方現(xiàn)代派藝術(shù)涌入我國，“寫實繪畫”遭受沖擊的時候，以靳尚誼為代表的北京部分中青年畫家，不高喊主義，也不離開畫布，冷靜地堅持對古典油畫的研究。靳尚誼的《塔吉克新娘》（1983）最早顯示了古典肖像油畫的魅力，在他為彭麗媛所畫的肖像畫中，身著黑色連衣裙，具有現(xiàn)代氣息的女歌唱家文靜雋美，與背景上五代山水巨匠范寬的山水相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代古典文化氛圍中的純凈典雅的東方審美境界。他的《女雙人體》和《瞿秋白》等作品，也以其對人體美和英雄主義的價值肯定而獲得了人們的審美認同 。青年油畫家孫為民和龍力游提出了新古典主義的一些創(chuàng)作原則，而朝戈、楊飛云、王沂東、王玉琦等人以他們的大量作品使這一藝術(shù)意向更上一層更為明確，引起人們的廣泛關(guān)注。

　　孫為民認為，藝術(shù)創(chuàng)造了“第二自然”——精華在傳統(tǒng)，任何一種藝術(shù)傳統(tǒng)，越是豐厚博大就越有演變的條件。新古典主義決不是簡單地選取古代神話題材，模仿古代藝術(shù)形象，而是要在深切了解傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上尋求自己需要的獨特思想、技法、趣味，并成功地溶合在自我對藝術(shù)的悟性之中。一個時代的現(xiàn)代意識的成熟標(biāo)志，不是單向突進，而是全面滲透。中國油畫必須改變那種畫面效果的寡淡、單薄、無神、粗糙，而力求獲得豐富、渾厚、形神兼?zhèn)?、精致的可以意會而難以言表的油畫味。應(yīng)該說，這種希望中國油畫盡快提高其學(xué)術(shù)性、文化性、油畫性的追求，反映出中國油畫家對西方油畫語言和傳統(tǒng)的新認識。“在傳統(tǒng)之中并不限制知識的自由，而是使它可能?！盵1]傳統(tǒng)不管我們是否愿意，都先于我們而存在，是我們存在和理解的基本條件。傳統(tǒng)是有選擇的保存，是在歷史變化中主動地保存，它不斷同新的東西相結(jié)合，創(chuàng)造新的價值。即使現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新，也仍然是在傳統(tǒng)的潛在影響下，對既往傳統(tǒng)的反思與選擇的結(jié)果。

　　如果說孫為民對古典主義的追求更多地在于和諧與渾厚，那么龍力游更加注重古典主義油畫的比例與構(gòu)成。他在文藝復(fù)興時期意大利畫家弗朗西斯卡和加拿大現(xiàn)代畫家柯爾維爾之間看到了空間結(jié)構(gòu)與力度、線透視與深度、形體組合、量感、秩序、整體意味著這些古典主義的形式精髓。那種在創(chuàng)作中殫思竭慮、不倦地探求、審視、修改和整理畫面，反映出文藝復(fù)興時期的科學(xué)嚴謹?shù)睦硇詣?chuàng)作態(tài)度。在龍力游的《奶車和地平線》、《兩朵云•一個男人》等草作品中，我們看到那種對畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)均衡和對稱的潛心研究以及對整體色調(diào)氛圍的精到把握。帕諾夫斯基指出：“文藝復(fù)興時期把希臘化時代和中世紀的主流（對比例理論的宇宙學(xué)解釋和作為美學(xué)極致的根本原則）的古典‘對稱’的觀點融合在一起了?！癧2]對可以用“繪畫性”主觀主義來概括的各種風(fēng)格（17世紀荷蘭繪畫、印象主義繪畫）來說，比例意義不大；對“非繪畫性”的主觀主義概括的各種風(fēng)格（巴洛克藝術(shù)與表現(xiàn)主義）來說，只有比例被任意改變、肢解才能有某種意義。而對客觀主義的古典主義繪畫來說，比例、結(jié)構(gòu)所展示的美中，實質(zhì)上包含著宇宙存在、世界本質(zhì)的東西，這正是塞尚所極力要把握的古典精髓。塞尚在談到超越印象派的必要時說：“我想從印象派里造出一些東西來，這些東西是那樣堅固和持久，像博物館里的藝術(shù)品。我們必須通過自然，這就是說通過感覺的印象，重新成為古典的。 沒有勉強，而且面向著自然尋找出那些方法，像四個或五個偉大的佛羅倫薩畫家所運用的。你設(shè)想普桑完全在自然的基礎(chǔ)上新生，你就獲得我所了解的‘古典的’了”。[3]

了解“拉斐爾前派”藝術(shù)的人都知道，每一時代對古典題材與古典母題的重新解釋都不可能是古代藝術(shù)的簡單再現(xiàn)，中間經(jīng)過的歷史時期已經(jīng)改變了人們的思想，也改變了人們的趣味和創(chuàng)作態(tài)度，他們必須為一種新的表現(xiàn)形式而奮斗。我以為，王沂東的《肖像》（《美術(shù)》1985年第6期）、張群、孟祿丁的《在新時代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》（《美術(shù)》1985年第7期）是８０年代較早出現(xiàn)的新古典主義油畫樣式，并且在《上海首屆中國油畫展》中成為重要樣式。王沂東的《肖像》雖是四分之三側(cè)面的少婦頭像（文藝復(fù)興時多為正面或正側(cè)面），卻以單色漸進過渡的古典手法，展示了一個平凡的現(xiàn)代女性。張群、孟祿丁的作品雖然運用達利的超現(xiàn)實主義手法，具有新潮美術(shù)的號角意義，但所選擇的亞當(dāng)、夏娃的原型與人性解放的觀念，卻正是文藝復(fù)興以來古典主義的基本母題。朝戈、楊飛云等青年畫家的人體作品，力求簡潔質(zhì)樸，以精湛的描繪技巧，賦予人體以高貴優(yōu)美的風(fēng)貌，也重新確立了新古典主義油畫的一種樣式的審美價值。特別是朝戈，以其敏感的藝術(shù)氣質(zhì)和精湛的技術(shù)，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了變革時期中國青年的心理狀態(tài)，在一系列廣袤的西部風(fēng)景畫中展示了意味深長的人文地理景觀的歷史性思考，成為新古典主義藝術(shù)家群體中最有思想深度的藝術(shù)家。８０年代中國油畫界的一個突出現(xiàn)象是青年油畫家對西方古典油畫的直接借鑒，有興趣者不妨比較《上海首屆中國油畫展》中的許多作品，如章嘵明《七里鋪》——喬托《猶大之吻》；韋爾申、胡建成《土地•藍色與黃色的和諧》——馬薩喬《逐出樂園》；宋冬《圣潔•三個影子》——弗朗西斯卡《示巴女王參見所羅門王》。（上述作品均見《美術(shù)》1988年2、3期）

　　2.后古典主義

　　這一概念源于王廣義的作品《后古典系列》，以新潮美術(shù)家王廣義、丁方為主要代表。如果說，新古典主義強調(diào)對傳統(tǒng)的尊重研究，對和諧、比例、色彩、結(jié)構(gòu)等造型語言的追求，在作品中體現(xiàn)出對人的尊重、贊頌和理想美的向往，那么后古典主義強調(diào)的是對傳統(tǒng)的反思，對歷史文化的修正，重視觀念更甚于藝術(shù)的形式語言。它強調(diào)對人類整體的生存狀態(tài)進行反思，尋求主體精神的高揚和對生命活力的行為體現(xiàn)，以建立一個新的更為人本的精神模式。王廣義說：“我們的目的是為了使人類走出末梢的病態(tài)文化的泥濘，高揚人體的崇高與健康的文化精神?！盵4]丁方說：“貝多芬、巴赫、亨德爾那些偉大而神圣的音樂是唯一能使我忘卻一切的?！?，“中國的癥結(jié)是對于各種痛苦最缺乏深刻的反省和體驗，從未像巴赫、貝多芬那樣充滿偉大人類的情感去表現(xiàn)大痛苦。”[5]他們力圖超越純粹造型語言的探索，但又不得不尋找某種文化圖示，去張揚那種基督教文化中的大人類精神。王廣義選擇達•芬奇的《蒙娜麗薩》、《巖間圣母》，米開朗基羅的《哀悼基督》，大衛(wèi)的《馬拉之死》，進行圖式改造和新的構(gòu)成，力求呈示古典主義凝固的崇高、靜穆的偉大這一理性意象。“用自我生命意志的創(chuàng)造行為將一種崇高精神——人對于自身在宇宙中的位置所懷有的特殊信念，塞入到圖式中，使之成為一個可感知的超越一般的實體，進而呈現(xiàn)生命具有高于生命本身的目的的可能性。”[6]丁方則借用基督在自我毀滅的火焰中燃燒的形象，表達悲劇的痛苦和不可泯滅的意志力量。中世紀城堡和追求無限的哥特式教堂，成為一種莊嚴符號，表現(xiàn)靈魂在神秘體驗中的升華與凈化。強有力的巨手高舉的騎士之劍（參見大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟的宣誓》一畫中的持劍英雄）體現(xiàn)為一種文化批判與再建的堅定信念。這里，他們雖然采用了古典主義的母題與文化象征，但卻從根本上修正了其藝術(shù)語言，借古典主義的外衣，演示了現(xiàn)代人靈魂的自我拯救。正如一位青年評論家所說：“西方文化中的精神不過是他們用于寄寓自己的民族靈魂的外殼，蟄伏于他們靈魂之中的，是對現(xiàn)時代的、民族的精神衰微的自省和批判?！闭绾笥∠笾髁x源于印象主義又是對印象主義的反撥，后古典主義與古典主義、新古典主義雖然有內(nèi)在聯(lián)系，但在審美理想和價值取向上又有很大差異，它既是浪漫的、理想的（對人類未來的嚴肅思考與堅定信仰）又是現(xiàn)實的（對人的靈魂本質(zhì)展示與精神的現(xiàn)象批判）。沒有浪漫就沒有熱情，無法喚醒人們靈魂的沉淪，沒有現(xiàn)實就沒有理性的深刻認識與清醒。王廣義與丁方在意０年代后期的作品，超越了他們前期的“北方極地文化”與“黃土高原”的地方性母題，通過西方的油畫圖像進入了人類文明中某種永恒與崇高的文化空間。正是在這一意義上而不是在一般的借用古典題材的意義上，我認為，他們的思維觀念與內(nèi)在精神，本質(zhì)上仍然是理性的、古典的。而西方哲學(xué)與藝術(shù)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，從狄爾泰到海德格爾是客觀歷史主義向主觀歷史主義的轉(zhuǎn)變，是理性思潮向非理性思潮的轉(zhuǎn)變。滕守堯認為，“未來主義、達達主義和超現(xiàn)實主義的藝術(shù)實踐大都是基于戰(zhàn)爭、工業(yè)化和法西斯主義等對現(xiàn)實造成的震驚和破壞的經(jīng)驗之上。這種經(jīng)驗迫使藝術(shù)家擺脫那宗教的、神圣的、英雄主義的和純潔的東西。因此，這種藝術(shù)也就從根本上背離了那種理性化和客觀化的要求，指向一個非目的論的和非進步的藝術(shù)概念，這個概念沿著純粹創(chuàng)造性和自我體驗的路線前進著?！盵7]

　　不難看出，王廣義、丁方的后古典主義繪畫發(fā)源于理性繪畫，但逐漸脫離理性化、客觀化而進入純粹精神創(chuàng)造和自我生命體驗，強調(diào)生命意志的主觀化傾向。這實質(zhì)上是一種具有浪漫傾向的理想主義，即以一種巨大的堅韌和熱情，對永恒、崇高和更加可信賴的絕對實在的不顧一切地追求和信仰，去超越精神和身體的不和諧、理性和生命本能的分裂。這種遠遠超越于普通大眾的文化意識和思維層面的藝術(shù)，必須有與其同構(gòu)的心理結(jié)構(gòu)和文化背景才能“共鳴”，因此它在80年代的中國還不具有覆蓋整個社會的可能性，但作為一種超前的精神追求，它有其存在的獨特價值和意義。和電影《紅高梁》一樣，它是對80年代社會現(xiàn)代化過程中的非現(xiàn)代性文化的失望的產(chǎn)物，但當(dāng)它一旦在人的潛意識中接近于人類精神的自然狀態(tài)，便使人獲得生命的原初的粗糙活力。

　　3.泛古典主義

　　前述古典主義和后古典主義有較為明確的審美取向和風(fēng)格特征，而泛古典主義則價值取向多元，風(fēng)格特征各異。它的基本含義是對歐洲古典油畫傳統(tǒng)的深入學(xué)習(xí)，而不是可以嚴格限定的流派群體。因為“古典”一詞還有“經(jīng)典的”、“典范的”的含義。例如畫家洪凌對表現(xiàn)主義畫家柯科施卡的表現(xiàn)手法的學(xué)習(xí)，孟祿丁對美國畫家霍夫曼的抽象表現(xiàn)主義色彩的研究，俞曉夫?qū)Σ说牧Ⅲw主義的研究。這些現(xiàn)代派大師在西方已成為“經(jīng)典作家”，也具有了“古典”的意味。當(dāng)然，泛古典主義油畫更多的是指對17、18世紀歐洲油畫風(fēng)格的學(xué)習(xí)。例如首屆中國油畫展中，何大橋的《靜物》、蔣際平的《有圓白菜和幻燈機的靜物》等作品，明顯受到17世紀荷蘭畫派廚房畫和18世紀法國靜物畫的影響，這種逼真描繪實物的繪畫樣式在90年代吸引了一批畫家，大量描繪老古董、舊家具等。而上海董啟瑜的《東方女子》，則摹仿了一種18世紀羅可可畫風(fēng)的宮廷貴婦肖像樣式，這種樣式經(jīng)美國的薩金特加以改造，更加具有上流社會的華貴典雅，其甜美風(fēng)格亦很受一般市民階層的欣賞，在90年代，上述藝術(shù)風(fēng)格成為一種十分暢銷的商品畫樣式，已經(jīng)遠離了古典主義的內(nèi)涵。

　　泛古典主義的作品由于畫家的追求并不那么堅定持久，趣味時常轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)出較大的跳躍性和偶然性。有些人興趣在古典技法，有些人借用古典樣式，有些人著眼于視覺愉悅，還有些人則是順應(yīng)觀眾趣味和市場需要，因此難以詳盡分類。盡管其中一部分作品拘泥于寫實，過分注重技巧的熟練，色彩暗膩，且時代氣息較弱，受到了美術(shù)界的批評。但整體說來，它們反映了中國油畫向歐洲油畫傳統(tǒng)貼近的趨勢，并且在某種程度上也有一些畫家的個性表現(xiàn)，這對于進一步了解歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變基礎(chǔ)，發(fā)展中國的現(xiàn)代油畫，也是必不可少的文化積累。

圖式意義

　　在80年代中國油畫的古典回歸意向中，有兩種文藝復(fù)興時期的典型樣式特別值得注意。一種是以亞當(dāng)、夏娃為母題的男女裸體人物，一種是神色憂郁、淡漠、嚴肅、凝視觀眾的正面女子肖像。前者如張群、孟祿丁的《在新時代——亞當(dāng)夏娃的啟示》、韋爾申、胡建成的《土地：藍色和黃色的和諧》、郭力的《憂郁》等。后者以何多苓在第6屆全國美展中獲銀獎的《青春》為發(fā)端，有楊飛云的《北方姑娘》、宮立龍的《在鏡前試妝的學(xué)生溫柔玉》、薛雁群的《鴿子》、韋爾申的《滿族婦女像》、張群的《和田女》、劉永剛的《北薩拉的牧羊女》等。這些作品給人的最初直覺都具有一種宗教感，如何理解這種圖式的意義？帕諾夫斯基認為，文藝復(fù)興是古典文化的再生，必須運用廣泛的文化、哲學(xué)、宗教、歷史材料去理解文藝復(fù)興時期的作品。他確立了研究文藝復(fù)興藝術(shù)和中世紀藝術(shù)的肖像學(xué)和圣像學(xué)方法。圣像學(xué)解釋運用綜合性的直覺，通過一般文化征兆和符號的歷史（即對在各種歷史條件下通過特定題材和概念表現(xiàn)了人類心靈基本趨向的樣式之洞察）這一糾正解釋的原則，去達到藝術(shù)作品的內(nèi)在含義和內(nèi)容的“符號性”價值世界。而肖像學(xué)分析和前肖像學(xué)描述是圣像學(xué)解釋的基礎(chǔ)，是對解釋對象基本的事實性含義、表情性含義和約定俗成的從屬含義的現(xiàn)象性分析[8] 。這種方法有助于我們分析上述兩種藝術(shù)樣式的題材含義。我認為，上述兩種樣式都表現(xiàn)出一種超越肉體對形而上原則的尋索，正如評論家高名潞所指出的，它們反映了青年藝術(shù)家的生命崇拜和宗教崇拜。1985年前后的青年美術(shù)創(chuàng)作中，曾大量出現(xiàn)“背影形象”，有評論家指出，這是一種共同的社會心理和情緒的流露，個人迷失了方位，全部行為的目的和存在的意義像不解之謎擺在面前，茫然與恍惚不定的心緒，是對羅中立、陳丹青的現(xiàn)實主義的懷疑淡漠，這是一種精神上的退潮萎縮。80年代后期，中國油畫中的古典意向反映出新的精神高漲，人文主義、理性精神新的自信、對藝術(shù)價值和理想美的重新肯定。亞當(dāng)、夏娃與中國的伏羲、女媧一樣，作為一種文化符號，反映出遠古人類對于生命綿延繁榮的不斷追求，那種原始的生命沖動和生命意志，必然要沖破種種束縛，高揚人的生命主體性。而且亞當(dāng)、夏娃還體現(xiàn)出《圣經(jīng)》中的人類原罪意識和被逐出樂園后的羞恥意識、人文倫理精神的覺醒。文藝復(fù)興時期的畫家喜愛描繪這一宗教題材，一方面是宣傳人文主義精神，另一方面，從世俗的角度看，則展示了人體的健美。

　　80年代中國油畫家的作品正是對這一題材含義的新的理解和解釋，它也預(yù)示著中國人體藝術(shù)將出現(xiàn)新的高潮（沿著精神性的深刻與視覺性的審美兩個主要方向發(fā)展）。而正面女子肖像的出現(xiàn)，則是一種“圣母”原形（中國則有佛祖、觀音菩薩），那種對稱、嚴肅而不失溫柔的女性形象不僅反映出人類對女性、對母愛（靈魂的溫暖家園的象征）的潛意識回歸，更深刻的反映出當(dāng)代人對生命、對存在、對永恒與美的理想追求。蘇聯(lián)美術(shù)評論家安娜•杰赫佳麗在談到70年代蘇聯(lián)青年畫家脫離60年代的“嚴肅現(xiàn)實主義”，普遍的回歸古典主義時說：“古典作品、藝術(shù)史究竟在哪些方面吸引著青年畫家呢？主要是通過永恒的價值來看今天，把自己個人的探索同千古不滅的文化傳統(tǒng)聯(lián)系起來。過去繪畫史上的許多流派，都具有這種通過文化傳統(tǒng)來觀察世界的眼光?！盵9]這正是巴黎盧浮宮的藝術(shù)收藏為什么吸引了那么多現(xiàn)代藝術(shù)家和觀眾的原因。80年代青年畫家對于純潔的“圣母”和博愛精神的選擇追求，正是基于一個將人復(fù)原的崇高理想，與古典文化傳統(tǒng)的深刻聯(lián)系。

　　在這里朝更遠地方了望的心靈很自然的要擺脫一般的客體性相而回到主體的內(nèi)心生活，即回到一種宗教性的心胸和情緒。黑格爾說：“如果藝術(shù)作品以感性方式使真實，即心靈，成為對象，把絕對的這種形式作為適合它的形式，那么，宗教就在這上面加上虔誠態(tài)度，即內(nèi)心生活所特有的對絕對對象的態(tài)度?！@種虔誠態(tài)度之所以起來，只是由于主體在情感上沉浸到由藝術(shù)用外在的感性形象所化成的客觀的東西里去，和它達到同一，結(jié)果在觀念里的這種內(nèi)在的呈現(xiàn)以及心情振奮的情感就成為絕對達到客觀存在的基本要素?！盵10]在王廣義、丁方那里，這種追求崇高的宗教情感，不是讓感性個性融合到無限宇宙，使自我迷失在無限之中的“天人合一”，而是讓主體的精神宇宙涵蓋茫茫宇宙，從而實現(xiàn)感性個性的自我完成，達到永恒的“我”的存在。如果將宗教看作一種信仰，那么它無所不在，它是人類經(jīng)驗世界的組成部分，它是各種情緒、觀念和目的的集合，它反映出人類不斷超越有限的渴望和憧憬，其實質(zhì)是崇拜人自身。藝術(shù)是對現(xiàn)實的不滿足，藝術(shù)是非現(xiàn)實的、超現(xiàn)實的，它同時對靈與肉進行觀照，它力求超越靈與肉，并將其提升到人類自由的本質(zhì)境界。藝術(shù)是生命能量的自然釋放，是人的精神、本質(zhì)的自然外化和映射。因此，藝術(shù)品的價值從實質(zhì)上說，不在題材和形式，而在于藝術(shù)作品能否引我們進入到現(xiàn)實之上的另一個境界，在那里我們換一種眼光觀照自我，觀照我們的生存，它或者使我們覺得更充實，或者使我們覺得不充實，這兩者都是藝術(shù)的本性，這才是我們理解當(dāng)代藝術(shù)中的理想色彩和宗教情緒的宏觀視角。
背景與評價

　　80年代中國油畫中古典意向的加強有著多方面的背景原因，它是藝術(shù)自律發(fā)展和他律發(fā)展的綜合結(jié)果，限于篇幅只能列舉若干較為明顯的動因。

　　1.人文主義的高漲與現(xiàn)代藝術(shù)精神的覺醒

　　隨著進一步對外開放，80年代中國人民的精神心理發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的重大轉(zhuǎn)折，商品經(jīng)濟的發(fā)展和民主政治的改革，必然帶來人的主體性的解放要求，而時代的發(fā)展也要求努力建立民族的現(xiàn)代意識和現(xiàn)代藝術(shù)精神。處在動蕩、變革、上升時期的社會，對于未來的堅定理想和對于變革現(xiàn)實的充分肯定，要求逐步建立適應(yīng)新時代的人文精神和價值體系。而這些精神與價值的基本元素，在資產(chǎn)階級上升時期的文藝復(fù)興與法國啟蒙時期的理性的古典藝術(shù)中，正是以對人的精神價值、人的理性的尊嚴、人體的審美價值的充分肯定，而具有其高揚人的主體性的崇高理想色彩的。20世紀優(yōu)秀的現(xiàn)代派藝術(shù)家都很重視古典主義藝術(shù)傳統(tǒng)。以畢加索為例，在他的漫長多變的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史上，每隔一個時期便要重復(fù)采用古風(fēng)的新古典主義。這不僅說明他周期性的回歸傳統(tǒng)、尋求秩序、追求古典式的單純、線條勻稱和刻畫的和諧，更重要的是他那種信任人的善良和理性，表現(xiàn)生命活力和20世紀人類不息的探索精神正如法國畢加索博物館館長多米尼克•博索所說：“畢加索吸取了古典藝術(shù)所有永恒不朽的造型精華，而且一直不斷地運用到自己的繪畫中去。這就產(chǎn)生了新的形體概念和新的表現(xiàn)現(xiàn)實的方法——可以表現(xiàn)出幽默、悲哀和對生命的熱忱交織在一起的心理上的真實?！盵11]

　　2.藝術(shù)自律的作用

　　中國油畫擺脫單純?yōu)檎畏?wù)的社會功利要求和蘇聯(lián)油畫模式后，迫切需要一個油畫藝術(shù)語言的自律發(fā)展，認真探尋油畫藝術(shù)精髓，這種努力提高中國油畫藝術(shù)品位、深入學(xué)習(xí)西方油畫傳統(tǒng)的要求，不僅是油畫這一技術(shù)性很強的畫種本身所需要，也是80年代大多數(shù)油畫家的創(chuàng)作心態(tài)。法國畫家賓卡斯和伊維爾來華講學(xué)，傳授歐洲油畫的多種材料、技法，受到熱烈的歡迎就反映了這一動向。當(dāng)然，這一心態(tài)也在一定時期內(nèi)淡化了畫家對題材內(nèi)容的關(guān)注，使80年代后期中國油畫呈現(xiàn)出與當(dāng)代生活的某種疏遠和間離。同時也滋生了油畫中的復(fù)古主義，一些缺乏個性的畫家以模仿為能事，喪失熾熱的革新精神和深刻的現(xiàn)代眼光。

3.對新潮美術(shù)的反思

　　85新潮美術(shù)以巨大的震撼力沖擊了傳統(tǒng)的僵化格局，這一藝術(shù)潮流的深刻精神和重大觀念變革將會產(chǎn)生深遠的歷史影響。盡管一些新潮藝術(shù)家通過波普藝術(shù)、行為藝術(shù)等活動強調(diào)藝術(shù)與生活的一致、藝術(shù)與非藝術(shù)的融合，企望以此將藝術(shù)送還給普通人。但他們的活動具有較強的觀念圖示色彩而欠缺藝術(shù)語言的錘煉。因此，在不具備西方油畫藝術(shù)傳統(tǒng)的中國社會中，與既缺乏西方古典文化熏陶，又不甚了解西方藝術(shù)潮流的大多數(shù)民眾之間產(chǎn)生了巨大的文化反差和接受差距（這與中國缺乏文化引進的基礎(chǔ)普及工作有關(guān)）。由于對西方古典文化的修養(yǎng)欠缺，新潮美術(shù)家大多數(shù)沒有達到西方優(yōu)秀的現(xiàn)代派藝術(shù)家的對傳統(tǒng)文化反思的深刻和對現(xiàn)代藝術(shù)形式語言的自如運用，因此呈現(xiàn)出觀念大于本體、意念勝于表達的藝術(shù)“虧空”狀態(tài)，除少數(shù)人外，大部分人沒有建立起自己的獨特藝術(shù)圖示和語言范式。這就促使部分中青年畫家下決心補上文化與傳統(tǒng)這一課，由現(xiàn)代派上溯，深入了解西方油畫語言及其所蘊含的西方文化精神，在一個堅實透徹的理解基礎(chǔ)上發(fā)展中國的現(xiàn)代藝術(shù)。這種表面上的回歸現(xiàn)象是從另一個方面對’85新潮美術(shù)的深化。新潮美術(shù)運動中的部分畫家有一個偏頗的思想是把藝術(shù)語言看作是與內(nèi)容對立的空洞的純形式，一位新潮美術(shù)評論家認為“重要的不是藝術(shù)”，強調(diào)’85美術(shù)運動只是一場思想解放運動，將藝術(shù)語言與思想觀念對立起來，這仍是傳統(tǒng)的二元思維定式。伽達默爾認為，語言是包括了一切可以是對象的東西，“語言、思維和解釋是非常密切地聯(lián)系在一起的，如果我們忽視了語言傳給我們的現(xiàn)實內(nèi)容，而只是把語言看作是形式，那么剩下的東西就微乎其微了?！盵12]

　　4.社會欣賞的制約與市場機制

　　由于歷史的原因，中國觀眾對油畫已形成了與中國畫不同的欣賞心理，即寫實的逼真形象與視覺愉悅的審美快感，以及對現(xiàn)實生活和事物的親切反映。正如黑格爾所說：“藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性，事實上一切民族都要求藝術(shù)中使他們喜悅的東西能夠表現(xiàn)出他們自己，因為他們愿在藝術(shù)里感覺到一切都是親近的、生動的、屬于目前生活的?！盵13]普通群眾的這種欣賞要求有其視覺心理和文化心理上的積極意義，不能一概斥之為“低俗”。事實上，達•芬奇、米開朗基羅、倫勃朗等著名古典畫家的作品（包括中國的吳道子、范寬等），都是在當(dāng)時就為大多數(shù)群眾所喜愛和接受的，盡管藝術(shù)史上有許多天才畫家是死后才為人們所理解，但這并不等于藝術(shù)家生前就不必考慮作品的可理解性?？缭綍r代為下一世紀的人創(chuàng)作當(dāng)然很可敬，但藝術(shù)家和整個時代的藝術(shù)主流卻不能脫離時代的審美趣味而生存，藝術(shù)家和觀眾的相互對立、不理解并不是西方現(xiàn)代藝術(shù)的根本特征，重要的是藝術(shù)家在接近中引導(dǎo)提高民眾的審美趣味，使之緩慢地跟上時代的先進藝術(shù)精神和理想。

　　80年代后期，市場機制的引入和油畫作品進入商品流通領(lǐng)域的問題已經(jīng)引起中國油畫家的高度注意，從西方國家反饋回來的中國油畫展售信息強烈地刺激了貧困的中國油畫家。隨著經(jīng)濟改革使國內(nèi)一部分單位和個人先富起來，國內(nèi)油畫市場形成的潛在可能性正緩慢地變?yōu)楝F(xiàn)實，這極大地解放了油畫生產(chǎn)力。而80年代中后期國際國內(nèi)對中國油畫的銷售收藏，仍以古典風(fēng)的寫實油畫為主，這也從一個側(cè)面推動某許多油畫家向適合室內(nèi)陳列的古典風(fēng)的肖像、靜物、風(fēng)景轉(zhuǎn)向。市場競爭必然會帶來某種對買主口味的迎合、表面效果的庸俗化和粗制濫造等商業(yè)弊端。從上海首屆中國油畫展看，已有苗頭，但對中國油畫進入流通的歷史進程來說還沒有成為重要的問題。

　　上述80年代中國油畫的古典意向，只是指出多元發(fā)展的中國油畫的部分現(xiàn)象，并不代表一種統(tǒng)一的趨勢。西方藝術(shù)史上古典主義只是眾多美學(xué)觀點和流派中的一種，80年代中國美術(shù)面對的是整個人類藝術(shù)傳統(tǒng)，從原始藝術(shù)到當(dāng)時的德國新表現(xiàn)主義，都有畫家在研究。 以西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)為參照系的新潮美術(shù)，經(jīng)過沉寂和積累之后，在90年代以“新生代”、“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”的面貌重新崛起，繼續(xù)充當(dāng)90年代初期中國美術(shù)的前衛(wèi)角色。80年代，即使是’85美術(shù)運動各群體之間，也有很大的藝術(shù)分歧和價值偏離。例如浙江池社就不崇尚古典主義的理想，他們認為，隨著價值觀念變得越來越相對，人類返回英雄時代的可能性客觀上已不存在。而且，由于人的自身局限，最終也不能由自己來建成一個理想的樂園。他們對城市文化、工業(yè)文明持一種中性的觀察態(tài)度和冷峻的批判意識。

　　美國美學(xué)家海格•哈特查多雷安指出，藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞是人類的一種基本需要。它又可分為四種需要：A. 人類追求真理的需要。B. 追求理想的（完美的）境界的需要。C. 追求盡可能多的“可能性世界”的需要。D. 追求快樂的需要。在不同的時代和地區(qū)，對這些需要追求的迫切性、深度和持續(xù)性都不相同，特定的環(huán)境可以使其中的一種需要顯得特別突出。[14]80年代中國油畫中古典意向的突出，是當(dāng)代多元藝術(shù)意向的一種，是時代和人民的多元需要的一種。從現(xiàn)象上看，它是古典的、再現(xiàn)的，實質(zhì)上也是現(xiàn)代生活的一種表現(xiàn)形式，它反映了一個特定歷史時期中國油畫家對現(xiàn)實的態(tài)度，對油畫藝術(shù)語言的探索和認識。這種古典藝術(shù)意向的深入追求和走向極致，在90年代初持續(xù)了一個相當(dāng)長的階段，為中國油畫的繁榮及走向成熟、走向現(xiàn)代、走向世界打下了一個堅實的創(chuàng)造基礎(chǔ)。

　　今天，當(dāng)我們回顧80年代中國油畫對古典主義的研習(xí)過程，再一次感到中國人對油畫的熱愛和掌握油畫的聰明才智?？梢圆豢鋸埖卣f，中國的優(yōu)秀畫家特別是一些中青年畫家在古典油畫的技術(shù)語言方面已經(jīng)達到很高的成就，80年代后期對古典油畫的學(xué)習(xí)普遍地提高了中國油畫的造型能力和色彩語言表現(xiàn)力。但是也應(yīng)該看到，西方的古典油畫上建立在其深厚的歷史、文化、宗教、藝術(shù)傳統(tǒng)之上的，在不同的國家中也和其民族的文化、宗教背景乃至國民性相結(jié)合。由于語言和文化的隔閡，不少畫家仍然是通過畫冊和少量的來華藝術(shù)展去接觸西方古典油畫，所以，中國油畫家對西方古典主義油畫的學(xué)習(xí)，尚未能能深入到其文化的底蘊中去，而停留在技術(shù)、手法、畫面效果這種層面。更重要的是對古典主義所安身立命的古典主義的歷史傳統(tǒng)及其人文主義思想如何作為人類所共有的優(yōu)秀的精神資源加以消化吸收。進入90年代，社會發(fā)展的急劇變化，使得80年代中國社會所具有的啟蒙主義與古典主義的文化氛圍迅速地轉(zhuǎn)換為對“現(xiàn)代性”的思考，而西方后工業(yè)時代的商業(yè)文化、流行文化也與后現(xiàn)代主義藝術(shù)一并涌入中國，使得中國社會的文化思想資源空前豐富與雜亂，人們的價值觀念也處于一個多元并存的狀態(tài)，在這一歷史性的轉(zhuǎn)變中，我們?nèi)绾握J識古典主義所具有的永恒與理想？如何解決它與現(xiàn)實的沖突和矛盾？我們在畫家朝戈的作品和文章中可以看到他對現(xiàn)時代的深刻認識和人文主義的焦慮， 做一個“知識分子畫家”成為朝戈的堅定信念和個人選擇，而這樣的選擇也擺在這個時代的畫家面前。而對古典主義是在技術(shù)資源的層面上繼續(xù)加以研究學(xué)習(xí)；或是作為一種思想資源有分析地吸收轉(zhuǎn)換；還是采用后現(xiàn)代主義的態(tài)度，在圖像資源的層面上加以挪用，將成為價值觀念和藝術(shù)理想不同的藝術(shù)家的自由選擇。無論我們從何種角度來對待古典主義，它作為傳統(tǒng)的一部份，將始終成為我們從現(xiàn)在走向未來的一個基礎(chǔ)。中國油畫在近百年來的發(fā)展中歷經(jīng)曲折，但在幾代油畫家的努力下，終于形成了具有中國氣派的中國油畫群體和一大批中國油畫的杰作，在世界藝術(shù)之林中占有一個重要的位置，其中一個重要的因素就是得益于對西方古典主義及寫實主義油畫的研究。這種引進與改造再創(chuàng)的過程將會在21世紀以新的方式持續(xù)發(fā)展，特別是我們不再將油畫作為一個單純的畫種去看待，而是將其真正提升至藝術(shù)、文化與人文精神的層面去研究，從而拓展出新的創(chuàng)造之路。

2000.7.1—7.9.

注釋：
[1] 伽達默爾：《真理與方法》第324頁。
[2] 帕諾夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》第104頁。
[3] 宗白華譯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》第18頁。
[4] 《美術(shù)思潮》1987年第1期第20頁。
[5] 《中國美術(shù)報》1987年第38期。
[6] 《美術(shù)》1988年第3期。
 [7] 滕守堯：《藝術(shù)社會學(xué)》第51頁。
[8] 帕諾夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》第48頁。
[9] 《美術(shù)譯叢》1983年第2期第40頁。
[10]黑格爾：《美學(xué)》第1卷第132頁。
[11]聯(lián)合國教科文組織《信使》1981年第2期第49頁。
[12]伽達默爾：《真理與方法》第399頁。
[13]黑格爾：《美學(xué)》第1卷第348頁。
[14]滕守堯：《藝術(shù)社會學(xué)》第367頁。

【編輯:葉曉燕】