楊冕早年的繪畫(huà)是將日常廣告中的圖象用自己的方式刻畫(huà)出來(lái)。所有的這些人物在他的畫(huà)面中失去了原先的光澤，他們被畫(huà)家用各種技巧虛化，弱化，淪為一個(gè)平面，或者說(shuō)是一個(gè)不真實(shí)的存在。這些圖象即使是真實(shí)的，也像是被蒙上了一層人工的迷霧。所有的這些無(wú)異于在向人們展示左右我們生活的各種“標(biāo)準(zhǔn)”虛幻的一面。在這里，微笑已經(jīng)不復(fù)是一種表情，一種情緒的外化，相反它只是一個(gè)面具，一個(gè)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想之間距離的指示物。它越是燦爛就越意味著距離的遙遠(yuǎn)和標(biāo)準(zhǔn)的高不可攀。最后，所有畫(huà)面的精華便落實(shí)在那道反復(fù)出現(xiàn)的色彩上。如果這一個(gè)個(gè)美妙的瞬間虛化處理還為觀眾們保留著撩開(kāi)的面紗，接近美好的可能的話，那么這道色彩的出現(xiàn)則似乎預(yù)示著無(wú)可挽回的否定。我們甚至可以將它看作是一種故意的破壞，對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)和現(xiàn)實(shí)生活之間距離的無(wú)情的肯定。
楊冕把這些作品的方法定義為“標(biāo)準(zhǔn)”。對(duì)于他來(lái)說(shuō)“標(biāo)準(zhǔn)”意味著對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)和現(xiàn)實(shí)的追問(wèn)。如果說(shuō)這些作品展示了彌漫在社會(huì)上的標(biāo)準(zhǔn)是什么的話，那么這些作品的潛臺(tái)詞是“誰(shuí)是這些標(biāo)準(zhǔn)的制定者？”。從社會(huì)學(xué)的意義上說(shuō)廣告形象的出現(xiàn)本身或許不是為了確立某種標(biāo)準(zhǔn)，微笑本身的也不過(guò)是一種引誘而已。這些形象的個(gè)體存在尚可以讓人們感覺(jué)到其膚淺，但是一旦它們超量的存在，膚淺舊開(kāi)始隱含在親情之中，并深深的滲透在整個(gè)社會(huì)的潛意識(shí)之中。楊冕的作品正是以一種調(diào)侃的形式暗示出這種超量的存在和親情的虛偽性。楊冕的作品正是在這個(gè)基點(diǎn)上獲得了更深的意義空間，展示出新一代畫(huà)家的個(gè)性化特征。
楊冕的繪畫(huà)是一個(gè)奇怪的混合物，它是流行圖象、社會(huì)評(píng)論和學(xué)院主義三者的結(jié)合。他的繪畫(huà)并不是直接挪用大眾的圖象，而是用學(xué)院化的油畫(huà)技法將這些圖象雅化，從而視線一種圖象上的轉(zhuǎn)換。在這批商業(yè)文化撫育出來(lái)的一代畫(huà)家身上，學(xué)院主義和流行文化的關(guān)系就象家庭文化和社會(huì)文化一樣，后者往往還有著盛于前者的影響力。所以楊冕的進(jìn)行轉(zhuǎn)換造就了社會(huì)批判的雙向性：對(duì)于學(xué)院主義的調(diào)侃和商業(yè)文化的質(zhì)疑。
沿著這個(gè)思路，在最新展覽的作品中，楊冕將自己的作品引向了另一個(gè)方向，既所謂的“經(jīng)典”。楊冕所要談?wù)摰慕?jīng)典不僅是古典意義上的經(jīng)典，而且也包括了消費(fèi)時(shí)尚的經(jīng)典。在這個(gè)過(guò)程中，他延續(xù)了原先的圖示修正的做法。一方面，他對(duì)自身的知識(shí)背景進(jìn)行了清點(diǎn)，把藝術(shù)史上的經(jīng)典畫(huà)面進(jìn)行時(shí)尚化的修正。他把畫(huà)面中的人換成抽象而平面的人，同時(shí)通過(guò)鮮艷的顏色和平涂化處理，使那些古典主義的畫(huà)面開(kāi)始變的單薄而膚淺。另一方面，他對(duì)那些時(shí)尚攝影的圖片進(jìn)行處理，使之變成立體。在這些雕塑的作品中，我們還是能感覺(jué)到強(qiáng)烈的平面化的趣味。
和以往的作品相比，這些作品不再是對(duì)于時(shí)尚和流行的一種簡(jiǎn)單的態(tài)度和批判。藝術(shù)家將自己的目光轉(zhuǎn)向了對(duì)于視覺(jué)文化的考察。無(wú)論是藝術(shù)史上的經(jīng)典畫(huà)面還是時(shí)尚畫(huà)報(bào)上的經(jīng)典攝影，他們都是影響我們今天視覺(jué)和行為的一部分。在這里，“經(jīng)典”是“標(biāo)準(zhǔn)”的延伸，但是所關(guān)注的深度卻加強(qiáng)了。楊冕將學(xué)院繪畫(huà)中的視覺(jué)豐富性簡(jiǎn)單化，同時(shí)也將簡(jiǎn)單直接的時(shí)尚攝影變得更加富有視覺(jué)趣味。其核心是在探討我們視覺(jué)觀念的來(lái)源和組成。如果說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)系列關(guān)注的是當(dāng)下，那么經(jīng)典系列則關(guān)注的是過(guò)去和現(xiàn)在之間的連接。從這個(gè)意義上說(shuō)，強(qiáng)烈的觀念性是這些作品的顯著特點(diǎn)。同時(shí)相比“標(biāo)準(zhǔn)”系列，“經(jīng)典”系列在視覺(jué)的組合上更加復(fù)雜和令人玩味。
就像我一直所堅(jiān)持表述的，楊冕的作品代表了一種對(duì)于當(dāng)代社會(huì)中視覺(jué)文化的更深入也更理性的解讀。他沒(méi)有如政治波普一般將流行文化簡(jiǎn)單化、符號(hào)化，也沒(méi)有如卡通藝術(shù)家那樣，在研究流行文化的時(shí)候把自己變得比流行文化更加弱智。 和艷俗藝術(shù)與政治波普相比，他對(duì)流行文化有著更深的了解，他不是將現(xiàn)成的圖象作為一種手法，而是將它們作為自己工作的對(duì)象本身。這樣他回避了某種危險(xiǎn)，或者說(shuō)是前幾代中國(guó)畫(huà)家的悲劇性命運(yùn)：即為諸如西方的展覽策劃人、畫(huà)廊老板一類(lèi)的政治和藝術(shù)掮客所利用，將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中正常的，公正批判精神肆意曲解成針對(duì)某個(gè)非西方化意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)，成為西方政治觀念的注腳和文化侵略的借口。楊冕的作品展示的是一種雙向性，他批判的是商業(yè)文化和視覺(jué)文化本身，他所研究的是觀念，而轉(zhuǎn)換的是視覺(jué)。問(wèn)題其實(shí)往往就是這么簡(jiǎn)單。
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