編者按：一段時(shí)間以來，美國“金融危機(jī)”成為街頭巷尾議論的話題，這一遠(yuǎn)在大洋彼岸的事件，因其“蝴蝶效應(yīng)”而影響到世界多處角落。它對于藝術(shù)的影響，也被多次提及，因?yàn)橹袊?dāng)代藝術(shù)無論在社會影響的擴(kuò)大還是市場上的價(jià)格攀升，部分推動(dòng)力就來自于發(fā)生“危機(jī)”的美國，這更使得我們不得不對“危機(jī)與藝術(shù)”有更多關(guān)注的渴望。北京大學(xué)王岳川教授的這篇文章，分析了藝術(shù)市場背后關(guān)于文化戰(zhàn)略輸出等各方面的問題，從理論上指出了中國藝術(shù)的未來之路——“找到國際審美的共同形式”，并認(rèn)為“中國應(yīng)該大聲地提出自己的文化戰(zhàn)略”。其立論頗有意思，值得一讀。
多年前，美國遭受了恐怖主義的“9·11”，失去了雙子大廈；這次“金融9·11”使美國失去了整個(gè)世界對它的信任。就文化藝術(shù)而言，半個(gè)多世紀(jì)以來，美國藝術(shù)界以行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等“當(dāng)代藝術(shù)”戰(zhàn)勝了歐洲以達(dá)芬奇、米開朗基羅為代表的架上油畫的藝術(shù)傳統(tǒng)。而上個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代歐洲中心主義又消解了東方“傳統(tǒng)藝術(shù)”的紙介媒體。于是，整個(gè)人類開始跟著美國文化走，直到人類出現(xiàn)了藝術(shù)危機(jī)、精神生態(tài)危機(jī)、生態(tài)危機(jī)幾大危機(jī)的共振現(xiàn)象。
一、美國金融危機(jī)背后的世界文化危機(jī)
如今，美國的經(jīng)濟(jì)危機(jī)已經(jīng)導(dǎo)致了全球藝術(shù)品拍賣市場的下跌：美國蘇富比近期拍中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)十年來的新低。我想問的問題是：東方的前衛(wèi)藝術(shù)作品是否還會像西方一貫期望的那樣折射出當(dāng)代中國形象?美國的藝術(shù)價(jià)值觀是否導(dǎo)致人類藝術(shù)價(jià)值出現(xiàn)了危機(jī)?
在我看來，中國當(dāng)代藝術(shù)作品在世界面前展示的并非是清晰的大國形象，而是被人操縱的妖魔化的中國形象。一般而言，中國藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費(fèi)在整個(gè)世界呈現(xiàn)中有六種不可忽略的“當(dāng)代模式”：
一是個(gè)體的呈現(xiàn)方式：自己畫畫，自得其樂，自產(chǎn)自銷；
二是圈子繪畫的生產(chǎn)和消費(fèi)。幾個(gè)人搞一個(gè)派別，不管是行為藝術(shù)也罷，裝置藝術(shù)也罷，乃至于熱衷東方元素也罷，皆是小圈子的生產(chǎn)和消費(fèi)。圈子可以把一個(gè)人的作品價(jià)位抬得很高，也可以對其他人的藝術(shù)視若罔聞；
三是國內(nèi)的話語權(quán)力圈層，如畫廊展廳的選擇權(quán)和提名權(quán)，協(xié)會消費(fèi)是由協(xié)會的權(quán)力話語構(gòu)成的藝術(shù)評價(jià)和消費(fèi)模式，這在書法和美術(shù)方面非常突出，導(dǎo)致藝術(shù)家圍繞某種話語權(quán)力轉(zhuǎn)圈；
四是海外跨國藝術(shù)消費(fèi)。海外主要是由西方藝術(shù)財(cái)團(tuán)和話語精英構(gòu)成，如瑞士駐中國大使?？耍畛跤玫蛢r(jià)購買中國當(dāng)代藝術(shù)品，數(shù)年后以極高的價(jià)錢拋出。據(jù)我所知，買者大部分不是西方人，而是中國人。他在收購和拋出之間賺取幾百倍的利潤——用更高的價(jià)錢拋回給中國人時(shí)，國人做何感想?他的增值是多少倍?
五是美國國家話語霸權(quán)的操縱者。美國中央情報(bào)局調(diào)動(dòng)了將近十幾億的美元，每年資助第三世界的文學(xué)藝術(shù)家，使其創(chuàng)作具有明顯的后殖民文化心態(tài)。中央情報(bào)局變成了美國的文化部，而“文化戰(zhàn)爭”氛圍中充滿著權(quán)力和擠壓。
“歐洲現(xiàn)代性”所詆毀或者消解的是什么呢?主要是“亞洲傳統(tǒng)性”——東方書畫的紙介媒體的作品，而“美國后現(xiàn)代”又在消解著歐洲的架上油畫。于是，美國的波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、概念藝術(shù)等，大多都可歸入西方評論家所說的“胡來藝術(shù)”、“空殼藝術(shù)”范圍。它們具有幾個(gè)特點(diǎn)：消解價(jià)值，喪失價(jià)值判斷;失去內(nèi)涵，無視內(nèi)容，只剩形式;否定立場，只剩下游戲和做秀。這種藝術(shù)可以直接用一個(gè)“空殼”代替另一個(gè)“空殼”。如果說它還有一點(diǎn)點(diǎn)內(nèi)容的話，就是造成觀看者心理的“惡心感”。因此，以美國為首的當(dāng)代西方藝術(shù)也被西方人自己稱為“惡心藝術(shù)”。
美國的文化輸出戰(zhàn)略是成功的，同樣韓國《大長今》的文化輸出戰(zhàn)略也是成功的?！洞箝L今》決非是韓國某導(dǎo)演花了幾百萬甚至幾千萬美元去創(chuàng)造的個(gè)人作品，而是韓國政府下達(dá)了八個(gè)文件的文化戰(zhàn)爭的爭奪，是韓國文化戰(zhàn)略加以實(shí)施的重要步驟。首先是“韓熱”，然后是“亞熱”，最后是“全球熱”!他們成功了——先韓熱，后亞熱，甚至世界也在熱。我認(rèn)為，不管是?？耸召徶袊?dāng)代藝術(shù)作品也罷，還是美國用行為藝術(shù)等沖擊和取代了歐洲藝術(shù)中心，形成世界范圍內(nèi)的美國化，以高勢位引導(dǎo)整個(gè)人類偏離人道性價(jià)值。如今，中國藝術(shù)仍處于世界文化輸出鏈條的被動(dòng)的“末端”。在這種情況下，我們當(dāng)然需要具有“危機(jī)意識”和“憂患意識”。
相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)在國際拍賣行中，西方繪畫作品一路走高：畢加索的《拿煙斗的孩子》拍了10416.8萬美元;梵高的《加歇醫(yī)生像》作品也拍出8250萬美元的高價(jià)。東方紙介媒體讓位于歐洲架上油畫，根本上是傳統(tǒng)價(jià)值讓位于現(xiàn)代虛無。只有三百年歷史的美國在1945年以后，掌管了世界的政治、軍事、文化走向——做了兩件事情：一是把世界從一戰(zhàn)以后的30多個(gè)國家，二戰(zhàn)以后的60多個(gè)國家，成功地變成了200多個(gè)國家;在文化戰(zhàn)略上，尚沒有軍事戰(zhàn)略和經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略那么順手，他們想用三百年歷史邊緣化中國的五千年歷史和歐洲的三千年歷史——用抽象繪畫、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、行為藝術(shù)來沖擊歐洲的架上油畫，美國在霸權(quán)話語下做到了。今天很多搞繪畫的人不明白為什么東方傳統(tǒng)敗給現(xiàn)代西方，現(xiàn)代西方又?jǐn)〗o了美國后現(xiàn)代。后現(xiàn)代之后是什么呢?是后殖民!后殖民典型的特征在于不再是征服別人的領(lǐng)土和黑人奴隸了，而是語言殖民、心態(tài)殖民、金錢殖民。美國人正是敦促全人類在后殖民道路上跟隨美國走。
二、?？四Ｊ綄χ袊囆g(shù)的評價(jià)誤區(qū)的再思考
?？藢χ袊?dāng)代油畫的收藏和投資背后呈現(xiàn)的問題值得國人充分注意。他近來提出中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與評價(jià)模式的五個(gè)問題，值得深究：
第一，?？苏J(rèn)為：“中國藝術(shù)家的作品是否有特定的風(fēng)貌?”我們馬上會問，中國藝術(shù)家的什么作品是中國畫作品，是中國的寫意大寫意，水墨還是中國的油畫、裝置、行為藝術(shù)以及什么?他的問題馬上成為一個(gè)必須具象化的問題，就是中國的西式作品，中國西式作品中的古典油畫作品或中國西式作品中的現(xiàn)代裝置作品，或是后現(xiàn)代行為藝術(shù)作品，拼貼藝術(shù)作品，新歷史主義作品。這種越是向西方臣服，越是完全挪用抄襲的作品越是沒有中國性。我們完全可以從張強(qiáng)的所謂trans的書法作品看到，沒有中國性，只有西方性。包括最近美國一位華裔書法家用30多個(gè)美國裸體女人進(jìn)行中國書寫，這種做法可能很國際化，但讓中國書法的國際解讀出現(xiàn)問題。那么，是否會有與世界主流不同的看法，我認(rèn)為這當(dāng)然會存在的。
第二，希克說的第二個(gè)問題是：“中國藝術(shù)家因?yàn)樽≡谥袊辛硗獾呐d趣，另外的感知和表達(dá)方式和另外的情感”。這個(gè)“另外”，潛存的說中國不配或不需要有另外的東西，因?yàn)檫@是個(gè)全球化和美國化掌舵的時(shí)代，我突然想起，中國唐代的時(shí)候，按照聯(lián)合國的統(tǒng)計(jì)，唐代中國的GDP占全世界的33\%，與今天的美國占全球的百分比一樣高。但我從來沒有聽說，當(dāng)時(shí)的中東人、歐洲人完全變成唐代人的身份。在某種意義上說，表達(dá)另外的感知和情感是他們當(dāng)然合法的權(quán)益。而且，今天是個(gè)男權(quán)社會，是否會讓所有的女性都變成了男性。
第三，?？说膯栴}是，“如果中西美術(shù)有差異的話，這個(gè)差異在21世紀(jì)還會繼續(xù)存在嗎?”我認(rèn)為將來的差異在德里達(dá)、福科和拉康后繼者的努力下，還會進(jìn)一步加深，因?yàn)槲也幌嘈磐ㄌ焖詈髸斐?，因?yàn)樯系圩屓瞬捎貌煌恼Z言，這個(gè)通天塔最終是造不成的。
第四，?？说膯栴}是，“在中國人自己的作品中，是否有意識采用中國模式?”這個(gè)問題是比較微妙的，如果過分采用中國模式就會成為機(jī)會主義，過分采用中國的政治模式會成為一種冒險(xiǎn)主義，如果過分采用中國的藝術(shù)元素像張藝謀大紅燈籠高高掛，就會成為投機(jī)主義。我認(rèn)為關(guān)于“中國性”的問題不能是有意識和無意識，我倒很欣賞弗洛伊德無意識的呈現(xiàn)。
第五，?？说膯栴}是，“關(guān)于中國性的爭議是否純屬無聊的問題”。我認(rèn)為在未來50年，這個(gè)問題不光是不是無聊，而是相當(dāng)有聊。在我看來，藝術(shù)無國界，我們知道蒙娜麗莎的微笑代表的不是意大利人的驚喜而是人類的驚喜。蒙娜麗莎是國際性的，但達(dá)·芬奇是意大利人?！陡駹柲峥ā窂?qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭的殘酷性和人類對和平的期望，所以它是國際性的，但畢加索仍然是西班牙人。對中國而言，同樣如此。一個(gè)力求將其身份和文化指紋抹掉的人可能是個(gè)非身份的機(jī)器人，這種機(jī)器人可以成千上萬去制造的。
當(dāng)我們將?？藗兊?ldquo;傳統(tǒng)—現(xiàn)代—后現(xiàn)代”的譜系弄清楚以后，明白他們急切地希望中國當(dāng)代繪畫走美國的道路，徹底放棄中國文化和藝術(shù)元素的內(nèi)在訴求。這種文化同質(zhì)化的作法我認(rèn)為相當(dāng)不妥。今天人們選擇什么，除了自己的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理念支撐自己以外，還有話語權(quán)力空間導(dǎo)向問題。之所以一些畫家熱衷于行為藝術(shù)，是因?yàn)檫@是一種所謂強(qiáng)勢國際繪畫語言。在這種強(qiáng)勢話語下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)變成了被不斷邊緣化的區(qū)域語言，被后殖民主義文化邊緣化的一種形象。但是，金融危機(jī)宣告美國的玫瑰色夢破碎了。這個(gè)經(jīng)濟(jì)霸權(quán)的夢碎了以后，暴露出美國的文化危機(jī)和生存危機(jī)。我們可以直視美國的生活方式，那就是消費(fèi)主義、享樂主義和極端的個(gè)人主義。今天，其實(shí)他的經(jīng)濟(jì)危機(jī)表明這種生活方式本身出了問題。在20世紀(jì)的“美國夢”醒了以后，我們應(yīng)該從后殖民話語和美國霸權(quán)話語誤區(qū)中走出，開始重新認(rèn)識和重估中國文化藝術(shù)的創(chuàng)作與評價(jià)機(jī)制!
因此，我提出新世紀(jì)第六種藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)模式乃至評價(jià)模式：尋繹出亞洲美學(xué)思想和中國藝術(shù)觀念、藝術(shù)創(chuàng)作手法、風(fēng)格流派和交流方式，同時(shí)找到國際審美的共同形式，不再跟在美國后面做行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)，而是將中國文化元素提煉出來，構(gòu)成新的文化藝術(shù)表達(dá)方式，將中國審美經(jīng)驗(yàn)逐漸世界化。這種藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)模式表明，這個(gè)世界不再由中國說了算，也不由歐洲說了算，也不由美國說了算。在美國金融危機(jī)、文化危機(jī)和生存危機(jī)中，中國應(yīng)該大聲地提出自己的文化戰(zhàn)略：當(dāng)今世界美學(xué)精神不應(yīng)該再是一種西方丑學(xué)精神，而是整合了東西方精華以后的“大美學(xué)精神”，中國文化形象應(yīng)該是一種“大文化形象”，新世紀(jì)的藝術(shù)應(yīng)該是一種“大藝術(shù)形態(tài)”。只有這樣對人類未來文化藝術(shù)才能有所作為，人類未來的藝術(shù)才不再是丑陋和惡心的，而是綠色生態(tài)的和美好可持續(xù)發(fā)展的。
一言以蔽之，新世紀(jì)中國藝術(shù)應(yīng)該是張揚(yáng)“正大氣象”進(jìn)而堅(jiān)持“守正創(chuàng)新”的新藝術(shù)。
【編輯：姚丹】
