紙人系列
簡介
顏長江，廣東梅縣人，1968年生于湖北省秭歸縣，1990年畢業(yè)于武漢大學新聞系，現(xiàn)居廣州，任職《羊城晚報》，從事攝影工作。主要著作有《廣東大裂變》（1994）、《最后的三峽》（2003）、《三峽日志》（2009）等。2003年平遙國際攝影大展獲中國當代攝影師大獎銅獎獲得者。
顏長江是中國最具特色的攝影師和藝術家之一。他的“夜間動物園”、“紙人”、“三峽”奠定了其在中國當代攝影和藝術的特殊地位。不過，與之不相稱的可能是，他的藝術家身份不斷被質(zhì)疑，被所謂主流藝術圈、學院所質(zhì)疑：一個如此會寫字的藝術家還是藝術家嗎？一個如此關注中國社會現(xiàn)實的藝術家還是藝術家嗎？當陳丹青越來越多以穿越版五四人物的形象出現(xiàn)在公眾面前，當艾未未忙著去統(tǒng)計地震死亡學生人數(shù)，顏長江手握相機奔赴三峽庫區(qū)、汶川災區(qū)，這樣的聲音自然格外響亮，格外“有道理”。所謂道理往往是說，藝術家只能去做藝術家該做的事。我還沒有找到顏長江在學院藝術圈子里面上和面里的評價，不過估計好不到哪里去也壞不到哪里去。好不到哪里去原因很簡單，現(xiàn)在藝術圈子里，總有一股力量叫藝術家們拒絕思考或者胡思亂想，任何清晰地，觸摸到傷痕的藝術實踐常常被認為是別有用心、抄襲西方。在我進行了一系列藝術家訪問與評論之后最叫我失望的結(jié)論之一是，“藝術家”在我心目中面貌變得前所未有的模糊：拒絕思考，炫耀概念或者技法，玩弄市場或者被市場玩弄。壞不到哪里去的原因也更值得玩味，作為廣州這一中國平面媒體最發(fā)達地域一重量級媒體的高層，其掌握的話語權令人心生敬畏。所以，顏長江這三個字對中國藝術圈實在是一個比較尷尬的存在，如同中國攝影在藝術圈里的位置一樣。不過話說回來，尷尬的不是攝影和顏長江，而是那個藝術的圈子。當代藝術教父栗憲庭轉(zhuǎn)行策劃攝影展，廣東知名藝術評論家楊小彥也將研究重心放到影像特別是攝影，且不談他們的藝術理念究竟怎樣，但就這轉(zhuǎn)身姿態(tài)，就很值得一干吃藝術這碗飯的人深思。
說到底，顏長江的麻煩可以還原到一個基本問題：攝影是不是藝術？或者更準確的說，那些攝影能不能稱為“藝術”？這是自攝影技術出現(xiàn)以后就困擾美學界的一個問題。似乎與其它一切新媒介命運相同，新媒介催生的藝術形態(tài)往往是此種媒介出現(xiàn)很長一段時間之后，才堂而皇之登堂入室。熟悉攝影美學理論的人都知道，對于這一門新手藝，理論家們最早關注的是它對于既有藝術格局的影響和沖擊并表現(xiàn)出一定程度的擔憂。即使作為攝影美學奠基之作的《攝影小史》以及其后的《機器復制時代的藝術》對于攝影以及攝影帶來的新的觀看方式、新的時空觀念和世界做了最大膽的估計和歡呼，今天讀來，怎么著都有一種無可奈何花落去的惆悵。顏長江自己在2007年底做過一次講演，題目就叫《作為藝術的攝影》，這是他攝影美學思考的一次總結(jié)。他的結(jié)論是：到了近十幾年，攝影已經(jīng)成為一個主要的美術體系內(nèi)的藝術門類，可以說呼風喚雨，在藝術節(jié)，或者說藝術拍賣會上，攝影成為一個非常重要的部分，甚至說你買一張攝影照片，比買一幅一百年前的古典油畫還要貴。當然，這段話還可以讓我們解讀出一位身處廣州媒體的藝術家對于市場的敏銳和曖昧。
在某種意義上，顏長江的攝影是注定要走向“藝術”的。據(jù)他自述，從小就特別喜歡國畫、古文，在武漢大學新聞學院讀書時還想轉(zhuǎn)到中央美院去?？上ь侀L江最終沒有去成中央美院，沒有做成真正的“純藝術家”。新聞學院的訓練和武大這一習慣性自由散漫學校的熏陶使他對藝術的理解與所謂學院派注定不同。在今天看來，顏長江究竟是由于他自己的“藝術理念”選擇了攝影還是由于掌握了攝影的手藝催生了他的藝術理念，我們不得而知。也許這本身就是一個相互催生，相互生成的過程。更重要的是，在顏長江已過不惑之年，觀念與創(chuàng)作已經(jīng)成型的今天，他的藝術觀念和實踐為當下中國人的精神世界提供了一些珍貴的東西。用顏長江自己的話去總結(jié)，就是藝術即是個人創(chuàng)造。這種個人創(chuàng)造又分為兩個層面：一個是對對象本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，一個是對自我的充分表達。而不管是哪一個層面，落實到中國當代，藝術應當成為淪落大陸的精神的孤島。所以，顏長江心目中的藝術家，要敢于擔當，要能成為時代的先驅(qū)與領袖。“我還指望美育救國呢。”可是，作為一在中國美學圈子里廝混過幾年的人，我深深知道美育救國，美育代宗教在中國美學思想史上，自從蔡元培先生老早提出以后就成了我們一句口頭禪?？蓪嶋H上，所謂“美育”的作用似乎僅僅是理論形態(tài)的，也沒有誰真正當真：沒有一個時代是被藝術敘述出來的。情況恰恰相反，倒是藝術被時代敘述著，玩弄著，或者成為政治寵物或者成為商品擺設，再或者，游離于兩者之間。
顏長江應該很清楚中國藝術的處境，所以，他舉起了照相機。中國當代攝影與1976年四五運動之間的密切淵源決定了這是一種極其特別的藝術方式，進入現(xiàn)實領域，真實表現(xiàn)。所以，顏長江最終以攝影藝術家面目出現(xiàn)，也就理所應當了，因為“攝影對我來說，就是‘藥’，就是拯救現(xiàn)實的藥方。你看，寫小說太慢，又不能總是去談情說愛。談情說愛，那也只是吸毒啊。所以，攝影，它直接、快速、有力，它比文字更有力量！我感謝攝影，這是一個非常偉大的手段。作為現(xiàn)代人，我們能夠接觸到人類誕生以來的所有藝術創(chuàng)造手段，但我們?yōu)槭裁雌x擇了攝影？為什么覺得攝影才‘夠勁兒’？所以，不能因為攝影有技術含量就貶低它，這樣看攝影是不公正的；而是要看它是否有長久的創(chuàng)造力。繪畫的技術性也不比攝影少啊。如果我活在清朝，可能畫畫就夠了。畫畫不足以表達，攝影就來臨了”。
那么，當顏長江舉起攝像機，他究竟看到了什么？我的理解有些駭人聽聞———死亡。就呈現(xiàn)給我們的影像而言，無論是“三峽”還是“紙人”，或者顏長江的創(chuàng)作中，死亡和關于死亡的儀式一直是一個重要的命題。我向顏長江求證。顏長江說，現(xiàn)在看來，他其實每天都在書寫死亡。書寫美麗的死亡。這種對死亡與審美的雙重態(tài)度，是和顏長江成長的楚巫之地民間風尚相關，又與其楚國遺民的自我稱謂相關，更和中國自上世紀九十年代以來摧毀與創(chuàng)造，平庸與神奇的魔幻現(xiàn)實相關。當顏長江用“存亡絕續(xù)”四個字來形容當前的中國文化，他為什么選擇死亡作為自己的意境，也就可想而知了。但是問題隨之而來，對于當下中國魔幻現(xiàn)實，我們聽到的聲音實在太多，太嘈雜，評價差異到了詭異的地步。在一地雞毛中，顏長江為什么能夠看出一種文化乃至整個文明的危機？
我想，如果把原因僅僅歸結(jié)為顏長江楚人后裔的身份恐怕就過分簡單了，顏長江自己也拒絕被某種文化屬性歸類，更重要的原因是他追求那種精神，也是我們今天藝術圈，特別稀缺的：藝術家的社會責任和良心。今天在中國，講藝術家的社會和責任很難不被視為天外來客，說實話我自己也是鼓了半天的勁再碼上這幾個字，怕被圈里人和我的學生笑話，是顏長江一篇博客給了我最后的勇氣，博客里顏長江耐心地講了一個路邊小店的故事，這篇博客題目叫《停車，吃飯》后面括號又加上幾個字：歡迎轉(zhuǎn)載，不要稿費。我突然有些明白十幾年前遭遇一張卡帕戰(zhàn)地攝影工作照片時的沖動和情感究竟從何而來：攝影本質(zhì)存在著成為一種人道主義的凝視的傾向。感謝顏長江，叫我多少年后終于想清楚了這個問題。
【編輯：海英】
