榮榮&映里從六里屯到三影堂
先看“人的發(fā)現(xiàn)”。人的發(fā)現(xiàn)是以紀實攝影為中心的中國當代攝影與生俱來的敘事基調(diào)。按照著名評論家楊小彥的說法：公認的具有廣泛社會影響的紀實攝影是在1976年“天安門事件”中誕生的。本次雙年展中鮑乃鏞的“天安門廣場·360°”，在我看來是對中國紀實攝影先行者的致敬和紀念：以群像出現(xiàn)的中國人近半個世紀以來第一次擺脫了某一中心權(quán)威后以群像的方式在歷史事件中自我呈現(xiàn)，第一次以各自的面孔而非整齊劃一的表情出現(xiàn)在闡釋者面前。而古巴攝影家愛德華多·穆尼奧斯的“動物園標示”，通過動物命運展現(xiàn)出特定時代人類生命一步步被擠壓，最終被控制淪為行尸走肉，被殺戮遺棄的過程，今天的中國人看來自然別有一番滋味在心頭。
還有艾未未的《紐約1983——1993》。沙飛攝影獎評審委員會給予的評語是：“艾未未的《紐約1983-1993》，既展現(xiàn)個體對生活、生命的理解與態(tài)度，也把個體觀看與現(xiàn)實的關(guān)系具象化。他對攝影的態(tài)度其實就是對生活的態(tài)度。通過一系列無視攝影法則的攝影行為，將個體對自由的追求還原到了膠片之中。他以反攝影的方式，提示何為攝影，以顛覆攝影的方式，顛覆人們對攝影的固定觀念，也質(zhì)詢?nèi)藗儗ΜF(xiàn)實的僵化認識。成為他生命器官之一部分的照相機，把個體的直覺與本能，與時而動蕩、時而沉悶的現(xiàn)實直接對接，通過日常的片斷，重構(gòu)個體的生命體驗，鋪延開一幅真實的生命圖像。他的一系列看似漫不經(jīng)心的影像，在將日常的苦澀、歡樂、憂傷、無聊、希望、詩意與暴力糅合一體的同時，也編織成一部個體與時代息息相通的個人史。”看出艾未未作品的個體生命體驗展開為真實生命圖像，自然是對其作品的重要認知，但是如果止步于此，就無法解釋同樣是個體體驗展開的生命圖像，為什么網(wǎng)易的汶川災(zāi)民自拍沒有獲得同樣的殊榮?在我看來，艾未未作品的最重要意義恐怕在于，我們在其提供的影像中看到了哪些人的個體體驗被展開，哪些現(xiàn)在已經(jīng)不真實的生命圖像被還原會真實?答案也許很明顯，是對上世紀80年代文化英雄神話，包括艾未未自己的一種還原。而這個神話，在上世紀90年代以來的中國奇觀社會中占據(jù)了重要的位置——或者正面如陳凱歌、陳逸飛、劉曉東、譚盾，或者反面如北島、舒婷，或者五味雜陳如陳丹青、艾未未。這一主題在此次攝影節(jié)中最震撼的一組作品則是劉錚的“驚夢”，用黑白影像中人類各種姿態(tài)或者美麗或者丑陋的肉身彰顯出人類生存之永恒困境：精神之重與肉身之輕……
與人的發(fā)現(xiàn)相比，“公共空間擴展”這一主題的表現(xiàn)就復(fù)雜許多。這一復(fù)雜性也許根源于空間觀念與后現(xiàn)代理論之間過于密切的關(guān)聯(lián)：由于后現(xiàn)代理論的前提往往是現(xiàn)代性歷史的終結(jié)，時間停止，所以“空間”自然就成為后學理論和后現(xiàn)代世界觀的哲學基礎(chǔ)。列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》是第一部系統(tǒng)地論述當代空間問題的專著。在這本書里，列斐伏爾認為，人類社會中的空間已經(jīng)不再是純粹的自然空間，自然空間雖然仍然是社會過程的源頭并且不會完全消亡，但現(xiàn)在主宰人類生活的卻是社會空間。列斐伏爾認為，空間在根本上是依靠并通過人類的行為生產(chǎn)出來的。我認為，也只有在這一對空間的闡釋為前提，我們才能理解德波所謂的奇觀社會：在現(xiàn)代性生產(chǎn)條件蔓延的社會里，這個生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚，曾經(jīng)直接存在著的所有的一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征。奇觀即是社會本身，是社會的一個組成部分，又顯得是統(tǒng)一的手段。奇觀不是形象的集合。毋寧說，它是以形象為中介的人之間的一種社會關(guān)系。在某種意義上，上世紀90年代后期以來，中國社會似乎已經(jīng)淪為一個奇觀社會，時間消失，改革停滯。面對這一變化，敏感的中國攝影自然不會熟視無睹。
顧錚很敏銳地感覺到中國當代攝影發(fā)生的轉(zhuǎn)向：“我對中國當代攝影表現(xiàn)出我個人認為比較新的傾向，這個傾向把它概括成空間轉(zhuǎn)向?？臻g轉(zhuǎn)向傾向在我們這次雙年展當中也有所體現(xiàn)，包括我這次看到一些攝影家的作品，譬如說像繆曉春、渠巖、金江波、李前進、楊鐵軍等等，肯定還有議論。這些攝影家的作品就可以看到發(fā)生在和傳統(tǒng)攝影表現(xiàn)有所不同的變化，以空間作為他們的題材，這樣的畫面主要是以一種描述性的畫面來呈現(xiàn)出來，這樣的一些作品尤其是進入新世紀以來，開始出現(xiàn)了大量的攝影家關(guān)注中國社會變化中非常明顯的現(xiàn)象，空間的變化。”但問題關(guān)鍵是，面對這一奇觀社會，攝影師自身的立場究竟是什么，中國攝影的空間轉(zhuǎn)向究竟轉(zhuǎn)向了哪里，是轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代性的公共場域還是轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代的奇觀社會?對于這一問題，顧錚先生的回答事實上有些含混：“……空間在以往是被當作僵死、刻板非辯證和靜止的，相反時間卻是豐富的、多彩的、有生命力的，也是辯證的。至少在這樣的觀點影響之下，我們大家尤其是攝影的表現(xiàn)或者說是攝影的紀錄，往往只是關(guān)注事件，關(guān)注人相互之間的一種社會關(guān)系。在這樣的視覺呈現(xiàn)中間，出現(xiàn)了一種空間脫落，但是這樣的空間脫落隨著中國走入了新的社會發(fā)展階段以后，明顯地通過空間自身變化、發(fā)展越來越強烈地提示、提醒我們的視覺藝術(shù)家，我們不能忽視空間，空間本身充滿了復(fù)雜種種表情、內(nèi)涵，包括空間背后存在的許許多多復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系的博弈、妥協(xié)、平衡。”
這一含混導致了對于作品的解讀會陷入某種意義的困境：抽離社會關(guān)系和事件，執(zhí)著于對空間進行形式層面的理解。這也就意味著，將人從空間中抽離開并對空間進行不斷地分割，孤立和德里達式的后現(xiàn)代“延異”。例如，在表達了對顧錚的認可后，陳衛(wèi)星對于影像的空間轉(zhuǎn)型進行了更為詳盡的闡釋：“在吳印咸的作品當中空間是很莊嚴的政治符號，這個空間是需要轉(zhuǎn)折的，而李前進表達浮華的消費空間是現(xiàn)代人貪婪和純粹感性化的結(jié)果，還有一些楊鐵軍的作品，把空間外化成為一種權(quán)力政治學的標志，這些空間都很充分地說明經(jīng)過了30年改革開放，人們物欲和觀念的膨脹在空間上急劇擴張的效果。”其實，在我看來，影像的空間轉(zhuǎn)向還有一個前提，就是闡釋空間的不斷生成，闡釋空間不斷生成決定了我們對待影像空間會采取的多重維度，決定了我們能夠?qū)⒖臻g中隱匿的“人”還原出來。比如對于吳印咸的“北京飯店·1975”，我們當然可以簡單歸結(jié)為政治權(quán)力空間的展現(xiàn)，但是如果我們的思考中心放到觀影者自身，這何嘗不是觀影者精神空間的一次擴充和對于神圣權(quán)力空間的一次韋伯意義上的“去魅”?再或者，我們將不在場的權(quán)力中心人物還原到這個空間，我們會發(fā)現(xiàn)在這個空間里，個人的隱私空間是被剝奪的，除非是掌握最高權(quán)力，否則所有人都無法擺脫監(jiān)視或者被監(jiān)視的命運。李前進的《桑拿浴》依然可以用同樣的方式解讀：對于上世紀90年代末以來財富神話制造出的隱秘空間的進入與“去魅”。我們可以從桑拿空間中遺留的奇形怪狀的器械繩索想想這個空間中發(fā)生的屬于人的故事，看到膨脹物欲對人的異化，但這些與趙利文的“別墅人家”中對中國富裕階層悲憫審視其實沒有太大差異。當然，我更愿意把顧錚表現(xiàn)這種含混視為對中國復(fù)雜現(xiàn)實的某種體認。這個問題可以歸結(jié)到，我們應(yīng)該如何理解這樣多面歧義叢生的中國?如何理解人們對于當下迥然不同的判斷?中國未來究竟是要完成現(xiàn)代性啟蒙還是要繼續(xù)自己的后現(xiàn)代狂歡?
換個角度。影像啟蒙與奇觀社會的含混未嘗不是2009廣州國際攝影雙年展的一種生存策略。中國當代藝術(shù)就是憑借著成為“奇觀社會”獲得了生存空間而且賺得盆滿缽滿，而廣東美術(shù)館展廳內(nèi)最醒目的作品“國家六十年——729期(人民畫報)封面”則有意無意地制造出中國當代攝影同樣屬于奇觀世界的假象。憑借這一假象，批判的鋒芒得以存在，影像啟蒙得以繼續(xù)，李公明所謂的“政治敘事”不至于被喝止。但是如果人們真的據(jù)此把中國當代攝影和中國當代藝術(shù)等同起來，一并以奇觀社會視之，恐怕就是對于中國當代攝影的最大誤讀。第三屆廣州國際攝影雙年展2009學術(shù)研討會上朱其與楊小彥和顧錚的爭論，在某種意義上可以被視為含混造成誤讀與中國當代攝影參與者真實體驗，或曰“攝影現(xiàn)場感”之間的對峙。
其實，如果將朱其的發(fā)言單獨抽離出來，似乎并無太大問題，把西方理論奉為圭臬，將藝術(shù)品淪為理論的圖示本來就是中國當代藝術(shù)弊病之一。只不過朱其對于中國攝影實踐非常隔閡，將影像啟蒙的中國攝影理解成了奇觀社會的中國當代藝術(shù)，這種無視中國當代攝影實踐的泛泛之論自然會引起攝影人和攝影理論家的不滿。朱其的評論，對于中國當代藝術(shù)是適用的，但卻不適用于中國攝影，而朱其本人恰恰沒有意識到兩者之間話語體系實際上存在著的本質(zhì)的差異。所以我們似乎可以理解楊小彥言語之間的激烈：“我不知道他怎么解釋時髦研究和自己問題研究的方面，重要的是對現(xiàn)實問題的看法，在這點上我認為顧錚的研究是有攝影現(xiàn)場感的。”而對于顧錚，則擺脫了此前的模糊狀態(tài)，恢復(fù)了他對于中國當代攝影的清晰理解，影像啟蒙，才是中國當代攝影的本來面目和意義所在。
這場論爭無意當中卻成就了2009廣州國際攝影雙年展另外一個重要影響，那就是中國當代攝影終于有機會對中國當代藝術(shù)攤牌。朱其在這個過程中其實有些無辜——他某種程度上一直都是中國當代藝術(shù)的批評者，他所批評的中國當代藝術(shù)那些弊病其實也正是中國當代攝影有價值之處。不過誰叫他沒看到當代藝術(shù)和當代攝影這樣明顯的差異之處呢?中國當代藝術(shù)和中國當代攝影精神氣質(zhì)的極度差異使得攤牌是早晚的事情，栗憲庭、楊小彥轉(zhuǎn)行玩攝影早已不是什么新聞，最猛的是楊小彥在接受采訪的時候所說：中國攝影在價值觀上超越了中國當代藝術(shù)。我覺得，這句話肯定也會被歷史記住。
【編輯：張瑜】
