楊福東在瑪麗安 · 古德曼倫敦畫廊的首次個展“善惡的彼岸—序言”期間，曾接受《Art Review Asia》雜志專訪，談論此次展覽以及美術(shù)館新電影計劃，采訪全文翻譯如下。
楊福東 / 《明日早朝-美術(shù)館新電影計劃，第30天》，2018 / 收藏級噴墨打印 / 攝影：120 x 180cm，裝框：190 x 208 x 8cm / 10版
馬克 · 瑞波特采訪中國影像藝術(shù)家楊福東，談論他的美術(shù)館新電影計劃
ArtReview Asia，2019年夏季刊
2018年3月，中國最重要的影像藝術(shù)家楊福東在上海龍美術(shù)館（西岸館）舉辦的個展是其全新創(chuàng)作計劃的第一階段?！睹魅赵绯?mdash;美術(shù)館新電影計劃》標志著藝術(shù)家長久以來將作品拍攝轉(zhuǎn)化為現(xiàn)場行為表演的愿望終于得以實現(xiàn)。為此，楊福東在美術(shù)館內(nèi)建造了兩處大型布景，并在一個多月的拍攝期內(nèi)，邀請觀眾一同見證創(chuàng)作過程。拍攝圍繞著宋代的朝會及藝術(shù)生活展開（例如，帝王在早朝上與眾大臣商議國事）。每天的拍攝結(jié)束后，藝術(shù)家都會從當日的素材中剪輯出一部“早朝日記”，每部日記均記錄了創(chuàng)作的推進，直到最終影片的完成。“早朝日記”呈現(xiàn)每日拍攝的片段，鏡頭中的場景連接過去與現(xiàn)在；而穿插其間的尼采語錄，又為畫面提供了一種精神性評注。從拍攝剪輯到最終成片的歷程本身也經(jīng)由幾個展覽逐步實現(xiàn)，上海之后的第一站就是瑪麗安 · 古德曼倫敦畫廊。
ArtReview Asia ：新展覽借用尼采1886年出版的書《Beyond Good and Evil》（善惡的彼岸）作為標題，并改為“Beyond god and Evil”。為什么把“Good”（善）改成“God”（上帝）？
楊福東：在中文版的標題中，“good”被翻譯成“善”，這個字的含義更廣。當我們將標題翻回英文的時候，我認為可以玩一個小小的文字游戲來點出“善”這個概念在中文中的宗教色彩和更廣的含義。
楊福東 / 《明日早朝-美術(shù)館新電影計劃，第12天》，2018 / 收藏級噴墨打印 / 攝影：120 x 180cm，裝框：190 x 208 x 8cm / 10版
ArtReview Asia：對尼采的興趣是怎么由來的呢？
楊福東：這次展覽屬于我正在進行中的美術(shù)館新電影計劃的一部分，是繼2018年上海龍美術(shù)館（西岸館）個展之后的第二章。電影計劃的英文名是“Dawn Breaking”（明日早朝，原指破曉），以宋代為表現(xiàn)主題，有不同的靈感來源，其中就包括尼采的著作，其語言和思想為影片提供了一種框架。
ArtReview Asia：你認為西方哲學之于中國歷史的關(guān)系是什么？我之所以這么說，部分原因是亞洲的很多國家在二十世紀既將西方思想視為現(xiàn)代性的象征而敞開接納，又將其當作殖民主義的標志而拒之門外。
楊福東：我認為中國人注重對自身傳統(tǒng)文化的了解，并通過包括道教、儒家及佛教在內(nèi)的多種宗教或哲學來理解國家的歷史。但我認為人們已經(jīng)意識到，世界上存在著不同的思維方式— 包括西方哲學—并且它們并非毫無關(guān)聯(lián)，而是具有互補性。中國的哲學也在向世界各地傳播。
ArtReview Asia：是的，我想尼采和佛教之間存在一種特殊的關(guān)聯(lián)，特別是有關(guān)輪回和轉(zhuǎn)世的概念。二者時而沖突，時而趨同。
楊福東：二者可互通有無。
ArtReview Asia：“明日早朝”和“善惡的彼岸”還通過影片的制作過程揭示其結(jié)構(gòu)，這與你過去的創(chuàng)作有所不同。這有點像一個魔術(shù)師在向觀眾解密他的手法：我們即便未曾身臨其境在美術(shù)館看你拍攝，仍能看到演員吊著威亞在空中飛行的鏡頭，還有布景的邊緣和收音麥克風。
楊福東 / 《明日早朝-美術(shù)館新電影計劃，第30天》，2018 / 收藏級噴墨打印 / 攝影：120 x 180cm，裝框：190 x 208 x 8cm / 10版
楊福東：“早朝日記”與“最終影片”是不同的。在瑪麗安 · 古德曼畫廊一樓展出的23部“早朝日記”（整個作為一件裝置作品）記錄了每天在（上海的美術(shù)館）現(xiàn)場發(fā)生的事情，因此其中也包含了拍攝失誤，這些都展現(xiàn)在現(xiàn)場觀眾面前。但是，這些失誤當然不會在“最終影片”中保留。觀眾也可能成為導演：他們可以看到其中的變化，然后預測電影的走向。但是電影的最終版本會與呈現(xiàn)制作過程的“早朝日記”不同。
ArtReview Asia：你最喜歡哪個版本？
楊福東：我沒有偏好：一半一半吧。這是一個古老的故事，演員穿著古裝，但它的呈現(xiàn)方式又讓觀眾跳出故事本身，看到打光、攝像機和拍攝團隊。我希望觀眾思考它是如何構(gòu)建的，去質(zhì)疑到底是故事本身還是拍攝過程是“真實”的。
ArtReview Asia：你認為人們在藝術(shù)家的建構(gòu)中尋找真實有點荒謬嗎？
楊福東：要看情況。在中國，我們也有一句成語叫做“眼見為實”。我想引發(fā)觀眾思考是否如此，以及何為眼見為實。
楊福東 / 《善惡的彼岸—人最終愛的是自己的欲望，不是欲望的對象》，2019 / 噴墨打印及丙烯顏料 / 攝影：53 x 70cm，裝框：58.3 x 75 x 4cm
ArtReview Asia：這是否與觀眾解讀你的裝置的方式類似？你的許多作品都是多屏影像，人們能在其間任意走動并根據(jù)不同的敘述重構(gòu)作品。
楊福東：是的。在上海的展覽期間，有兩種方式來呈現(xiàn)。一種是在不同的屏幕播放現(xiàn)有的拍攝內(nèi)容，另一種是在一個大屏幕上播放部分“早朝日記”來展現(xiàn)影片的演進。每天的拍攝結(jié)束后，當天的日記都會被剪輯進一個連續(xù)的版本，在大屏幕上播放。但我們也會使用顯示器、屏幕或投影儀分別呈現(xiàn)36部日記。通過這種方式，我們向觀眾展示了觀看影片的不同方式，我認為這樣兼具了藝術(shù)性與多樣性。
ArtReview Asia：我上一次看到你更早的影像裝置是《等待蛇的蘇醒》（2005年），每個觀看者都會從十個屏幕中任選其一作為影像的開頭，而且往往不是進入展廳看到的第一個屏幕。在倫敦的畫廊個展中，有幾部“早朝日記”通過顯示器或平板屏幕展示，而另一些則投射在帶花紋的墻紙上，產(chǎn)生一種繪畫感。
楊福東：墻紙是一個重要元素：電影的背景設置在宋代，所以我們選擇了能夠喚起那個時代的中國傳統(tǒng)圖案。
ArtReview Asia：你選擇宋代，是因為它在一定程度上標志著藝術(shù)的復興？
楊福東：宋代是一個非常繁榮的時期，也是中國文化的一個高峰。當然，與任何其他時代一樣，那個朝代也存在沖突和艱難。
楊福東 / 《善惡的彼岸-眾神在1》，2019 / 噴墨打印及丙烯顏料 / 攝影：195 x 135cm，裝框：202 x 143.2 x 6.5cm
ArtReview Asia：其中包括有關(guān)人與神的辯論，特別是佛教的影響。
楊福東：并非是說佛教廣泛流傳并造成沖突。在每個社會，正如尼采的書中所闡明的，人與人之間存在著欲望的沖突與權(quán)力的斗爭。我認為這是人性。
ArtReview Asia：那么，你認為這些動機永恒存在嗎？
楊福東：歷史總是重演。
ArtReview Asia：現(xiàn)代中國與其歷史有著復雜的關(guān)系，例如關(guān)于文化大革命（1966-76年）。但在今天，在我看來，許多藝術(shù)家，甚至是年輕一代藝術(shù)家，似乎都不愿意將自己與過去聯(lián)系起來。
楊福東：在每個時代和國家，都會有藝術(shù)家更愿意專注于日常生活，也有一些人會在嘗試創(chuàng)造性地表達自我的同時思考國家和全球的歷史。我認為當代藝術(shù)是扎根在歷史中的；它不可能脫離后者而存在。
楊福東 / 《善惡的彼岸-眾神在6》，2019 / 噴墨打印及丙烯顏料 / 攝影：195 x 135cm，裝框：202 x 143.2 x 6.5cm
ArtReview Asia：不是所有人都承認這一點。
楊福東：也許從表面上看，當代藝術(shù)沒有展現(xiàn)其歷史元素，但將其完全與一個族群的歷史分開是不可能的。我在大學教書時，總是會給學生介紹早期中國藝術(shù)。
ArtReview Asia：在展覽介紹中，你所提供的有關(guān)作品的文字往往不作直接的解釋，或避免提出作品背后有固定含義。這是否很重要？
楊福東：是的，因為我認為每個人的解讀都受其個人經(jīng)歷和文化背景的影響。我不想定義藝術(shù)作品。由藝術(shù)家決定他想向觀者透露多少信息。但如果他決定不解釋作品，就需要確保觀者有足夠的信息能自行解讀。關(guān)于此次展覽，我希望觀者能了解一些背景：這與去年在上海的新電影計劃相關(guān)，是一個正在進行的計劃，所以在未來影片可能會發(fā)生變化，也許會添加新的場景，我的意圖是展示影片創(chuàng)作的過程。
