“通過展覽，我將與我的靈魂相對話，將其展現(xiàn)、裸露在這個世界上。”糾纏不清的絲線，淹沒了整個屋頂，淹沒了極具象征意味的小船，也一點點將觀者的思緒攪動……即使不知道鹽田千春在準備展覽的時候癌癥復發(fā)，帶著對死亡的恐懼與治療的痛苦創(chuàng)作了這些作品，走進森美術館，看到“鹽田千春（Chiharu Shiota）展覽：顫抖的靈魂”，足夠震撼人心。這場展覽雖已經在10月底結束，但其帶來的震撼卻在延續(xù)：
展覽海報
在東京的六本木之丘，豎立著由傳奇藝術家路易絲·布爾喬亞在九十年代世界上九所美術館前設計的巨型蜘蛛像“Maman”中的其中一座。作為六本木的地標，這只蜘蛛也象征著繁華的六本木不僅有著日本最昂貴的寫字樓，也有著與現(xiàn)代藝術共時的森美術館。蜘蛛吐絲織網，由點而線，進而組織起整個空間。對空間的強調是現(xiàn)代藝術有別于傳統(tǒng)平面繪畫的一個支點，也是裝置藝術的應有之義。從這個意義上來說，旅德日本藝術家鹽田千春的個人展“靈魂的顫動”（魂がふるえる）與六本木大廈前Maman的現(xiàn)代藝術氣質無比契合。
從藝術生涯的開端，絲和線一直是鹽田千春作品的代名詞。在進入展廳的第一個裝置空間《不確定之旅》中，她像在空間中作畫一樣揮舞著手臂，讓線條構成一個個交錯的平面，進而逐漸填滿整個空間。虬結、糾纏、扭曲、繃緊，線的關系當然也無限種可能，也如作者所說，可以影射人心和關系，但這些含義或指稱都不是理解其視覺性的重點。在進入這次展覽的第一個展示空間中，繁密的紅線在兩個方向上延伸出了平面之外的觀賞效果——從視覺上，作品整體構成濃淡相宜的色塊；而從造型上講，這些紅線又形成了疏密有致的動態(tài)效果。整個空間的色調自下而上，像水汽一樣一絲絲地抽離出船體，揮發(fā)，然后層層盤踞在展廳上空。
鹽田千春裝置作品《不確定之旅》
鹽田千春絕不是唯一用線甚至蛛網來重組空間的藝術家。我們不妨橫向地去對比去年曾在上海辦過一場袖珍展的阿根廷藝術家托馬斯·薩拉切諾（Tomas Saraceno）的作品。薩拉切諾明確地使用了蛛網這一意象，可他的蛛網更偏好使用金屬材質來織網，線條偏硬，工業(yè)設計味濃厚，但也因此不能達到鹽田千春那種綿密的視覺效果。相較之下，薩拉切諾的蛛網更多是一種工程學和力學上的嘗試，而不像鹽田一樣抱著平面藝術的問題意識。
在2002年時，鹽田受莊周夢蝶這一典故啟發(fā)而創(chuàng)作的表演裝置藝術作品《睡夢中》獲得了菲利普·莫里斯K.K.藝術獎。表演者們沉沉睡著，而白色的床榻周圍卻纏繞著無數黑線。顯然，鹽田是借用線-思路的這一隱喻討論虛實之間關系。從九十年代開始挖掘絲線這種材料開始，鹽田就只使用紅黑兩色的絲線來進行創(chuàng)作，據藝術家所說，前一種顏色的靈感來自血液，后一種則出自她九歲時鄰里的一次火災。這兩種顏色也實現(xiàn)了表現(xiàn)效果的需要，免得其他人造顏色的實體網線給置身于其中的觀眾造成不真實的異質感。
在本次展陳的《靜穆之中》這件作品中，鋼琴和聽眾的座位被黑線羅織的網絡所吞沒，觀眾便仿佛在目睹一個火燎鋼琴室的現(xiàn)場。這就是取材自鹽田本人的真實記憶。在鄰居家的火災次日，一架焦黑的鋼琴被抬到了路邊。這個意象在藝術家本人的記憶里留下了深深的印象。確實，沒有比被焚毀的鋼琴更能體現(xiàn)逝者昔日之美的意象。在鹽田手中，這一切都凝固在了若干年前那個黑煙騰空而起的時刻。
鹽田千春《靜穆之中》
與此相比，在同一個展廳玻璃柜內被黑色網線吞沒的兩件象牙白公主裙，則更像來自一個德國黑童謠的故事了。鹽田的另一個工作是為音樂劇進行舞臺的布景設計。在從2003年起，她已經為《尼伯龍根指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》等知名劇目設計布景。這樣的工作經歷顯然豐富了她對線條的理解。從其創(chuàng)作生涯早期的平面開始，鹽田千春就執(zhí)著于用隔斷的線條制造空間上的視覺效果，而舞臺藝術的一個著名隱喻顯然開啟了除此之外的可能性——提線木偶。
展覽現(xiàn)場
盡管本次展陳不允許對涉及音樂劇的影像資料攝影，但裝置作品《內與外》還是全方位的展現(xiàn)了她自舞臺設計承襲而來的技法。在德國傳統(tǒng)的巴洛克悲苦劇中，“枯枝敗葉當階罩”的宮廷是一個常見的場景。而在這里，我們看到，上百個大小不一的窗框被拼貼在一個角度不大的弧面里，憂郁、死寂、肅殺，悲苦劇的氣氛撲面而來。
鹽田千春《內與外》
這個作品直接取材于她的舞臺布景。這一身份也讓她有更多的視角去審視平面與空間之間關系這一藝術的母題：就內容上來說，舞臺布景是毋庸置疑的裝置藝術，可其對觀眾的呈現(xiàn)卻是極其平面化的。不同于一般裝置藝術展陳的美術館，她必須在一個屏幕式的2.5D空間完成展示。當然，德國劇場豐富的調度技術讓她擁有足夠的空間自由發(fā)揮，甚至有時候將鋼琴直接懸吊而起，配合劇目的內容向觀眾施加視覺壓迫感。立體的裝置在她手中如提線木偶般懸掛在幕前，讓裝置的立體感重新平面化。
鹽田千春《集聚——尋找目的地》
在藝術評論中，利用身份來界定作者的創(chuàng)作意圖是一個很容易落入的窠臼，而似乎鹽田千春則完全對這些套路免疫。作為一個長期旅德的藝術家，她曾輾轉德國各地的藝術院校求學，受過瑪琳娜·阿布拉莫維奇、麗貝卡·霍恩等人的指導，其技法也更多師承德國的藝術家，她的作品自然無法用“日本藝術家特有的敏銳”的那一類陳詞濫調來套用。時代和性別也不是她的關注的主要問題，“后現(xiàn)代”、“女性視角”這些萬能鑰匙也似乎沒了準星。夢境、死亡、關系、旅程，她討論的只是縈繞在每個個體心中的主題。對于裝置藝術，意圖并非關鍵，而是始終要更多關注其所實現(xiàn)的表達效果。
多年在德國學習創(chuàng)作的經歷也讓藝術家只將自己界定為一個旅人。在最后一個展廳《集聚——追求目的地》中，鹽田用紅線倒懸起上百個行李箱，呈現(xiàn)出平緩的階梯狀。這顯然是無數在外負笈求學者和辛苦打拼者的寫照，包括藝術家本人在內，她們的前進之路是以踏在無數次拖箱原型上。可值得每一位觀眾注意的是，這些箱子全都是輕盈的，還會在晃動下彼此敲打，發(fā)出悅耳也略顯沉滯的叮咚聲。這當然有承重上的考慮，卻更能引起意象上的反思。行李箱固然應該是重的，可提行李的人卻是輕的。即使在漢語中，漂泊也是一個缺少分量的詞匯。
