6月27日下午，“聚變的日常”于成都K空間開幕，此次展覽聚焦十位藝術(shù)家不同時(shí)期的創(chuàng)作，展出了周春芽、方力鈞、李津、毛焰、郭偉、范勃、尹朝陽(yáng)、黃宇興、唐可、劉可十位藝術(shù)家的作品，他們是致力于重構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文化語(yǔ)境中杰出的代表。
他們幾十年的藝術(shù)歷程，從形式到內(nèi)涵，重構(gòu)了不同于西方當(dāng)代藝術(shù)的文化格局。他們的藝術(shù)區(qū)別于西方當(dāng)代藝術(shù)，也區(qū)別于彼此，各自形成獨(dú)樹一幟的藝術(shù)面貌，是一道中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)另類異樣的風(fēng)景，已經(jīng)從質(zhì)變到聚變。這批作品記錄了他們近年來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作聚變過(guò)程中的日常。
聚變，在物理學(xué)中叫核聚變，又稱核融合、融合反應(yīng)、聚變反應(yīng)或熱核反應(yīng)。是讓輕原子核結(jié)合成較重的原子核從而釋放能量，如恒星持續(xù)發(fā)光發(fā)熱的能量來(lái)源，也不會(huì)產(chǎn)生核輻。
縱觀2010年以來(lái)世界的當(dāng)代藝術(shù)格局，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。尤其曾經(jīng)以集體意識(shí)和西方當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀為主導(dǎo)創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)家，其藝術(shù)視野和文化價(jià)值判斷已經(jīng)發(fā)生了顛覆性的改變。
他們對(duì)周遭世界和藝術(shù)的的認(rèn)知和理解，無(wú)論對(duì)材料的駕馭，還是創(chuàng)作題材的選擇，已經(jīng)遠(yuǎn)離歷史的宏大敘事而歸于日常，他們不但尋找到了屬于自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和個(gè)人主義的藝術(shù)面貌，也逐漸建立起屬于東方氣質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)體系。
參展作品
周春芽
周春芽 桃花春色 布面油畫 200x250cm 2011
《桃花春色》作于2011年，作品構(gòu)圖飽滿，色彩鮮明濃烈，單純而又富于變化。畫家巧妙地運(yùn)用各種補(bǔ)色關(guān)系，令畫面充滿了強(qiáng)烈的對(duì)比與韻律感，而整體色調(diào)卻極為統(tǒng)一，大面積的粉色撲面而來(lái)，給人一種明媚春天的感受。
畫面的空間層次開闊而清晰，近景的桃樹花繁葉茂，草叢青翠，中景的田野上一道溪水蜿蜒而過(guò)，遠(yuǎn)處有稀疏的樹木。田野、溪水、桃花、草叢構(gòu)成了黃、藍(lán)、粉、綠各種色塊，有薄與厚，大與小，冷與暖的對(duì)比。田野、溪水和遠(yuǎn)景的天空都采用近乎平涂的方式，最大限度地發(fā)揮了色彩的內(nèi)在張力，豐富多變的筆觸使簡(jiǎn)單的物象也沒(méi)有失去生動(dòng)性。
近景的桃花并非完全寫實(shí)，而是畫家根據(jù)自己的主觀印象與理解進(jìn)行了再加工，花朵仿佛處于熾烈的光線下，毫無(wú)古代文人的文靜內(nèi)斂，而是有著張揚(yáng)的姿態(tài)和耀眼的光芒，稠厚的筆觸和鮮艷的色彩營(yíng)造出極富沖擊力的視覺(jué)效果。
方力鈞
方力鈞 2013—2016 套色木刻 122x163cm 6/28版 2016
方力鈞 2014 套色木刻 122x163cm 8/28版 2014
方力鈞創(chuàng)作版畫的時(shí)間跳躍性很強(qiáng)，2004年時(shí)的版畫從色彩的角度來(lái)講只是開始進(jìn)行到一個(gè)實(shí)驗(yàn)和開始的這個(gè)階段，如今的這些套色木刻版畫則把版畫的語(yǔ)言主要是調(diào)整到了色彩，因而從語(yǔ)言特性上來(lái)講跟以前相比發(fā)生了非常大的變化。
這些版畫的色彩非常的鮮艷和醒目，基本上都是使用的純色，方力鈞認(rèn)為油畫適于深入討論、而木刻則直接，不可更改;畫面上鮮艷飽和的色彩，具有很強(qiáng)的視覺(jué)張力，方力鈞認(rèn)為“無(wú)論作品核心的成分是什么樣的，都不要讓作品本身令人討厭，令人討厭的話，是我自己不能夠接受的。”
李津
李津 李津畫洛瑞 紙本設(shè)色 47x41cm 2020
李津 演洛瑞的演員 紙本設(shè)色 47x41cm 2020
疫情期間，李津看了一部名為Mrs Lowry & Son的電影，故事講的是二十世紀(jì)英國(guó)最偉大的國(guó)民畫家L.S. 洛瑞的故事，在他父親去世之后，洛瑞負(fù)責(zé)照顧臥病在床的母親伊莉莎白，每每等到她入睡了才在閣樓開始作畫。
抑郁寡歡的伊莉莎白總是叨叨念著她對(duì)兒子的不滿與失望，洛瑞卻終其一生都在追尋著如何讓母親快樂(lè)，全心全意，甘之如飴他的生活與他的畫作都渴望著母親的認(rèn)同。洛瑞的母親，一生都在阻擾他的藝術(shù)事業(yè)，但是洛瑞之所以能夠成為優(yōu)秀的畫家，卻不得不歸功于他的母親。
李津在講述創(chuàng)作緣由時(shí)說(shuō)：“這個(gè)故事非常打動(dòng)我，洛瑞對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著讓我感動(dòng)，所以我畫了一組洛瑞的肖像來(lái)表達(dá)這種情感。”
李津 苦海度沉淪 紙本設(shè)色68x16.5cm 2020
李津 危情顯愛(ài) 紙本設(shè)色 68x16.5cm 2020
郭偉
皮諾察之二 布上丙烯 150x120cm 2020
提到皮諾察，人們就會(huì)想起長(zhǎng)鼻子，這個(gè)因?yàn)槿鲋e而鼻子變長(zhǎng)的童話，在郭偉筆下演繹出成人視角下的新故事，我們每個(gè)人都會(huì)說(shuō)謊，甚至每天都無(wú)法不去說(shuō)謊，但因?yàn)楸亲硬粫?huì)變長(zhǎng)而變得肆無(wú)忌憚，因?yàn)闆](méi)有代價(jià)變得有恃無(wú)恐，與童話里孩子的天真，可愛(ài)不同，郭偉筆下的皮諾察有些猙獰，有些可怖，也許現(xiàn)實(shí)中的謊言帶來(lái)的代價(jià)更為不可挽回和不可知。
酞菁藍(lán)一 布上丙烯 40x30cm 2020
酞菁藍(lán)三 布上丙烯 40x30cm 2020
酞菁藍(lán)二 布上丙烯 40x30cm 2020
尹朝陽(yáng)
尹朝陽(yáng) 江岸 布面油畫 100x80cm 2019
在尹朝陽(yáng)看來(lái)，“山水”或是中國(guó)人的一種信仰，如同一種宗教，2010年，年屆不惑的尹朝陽(yáng)開始轉(zhuǎn)入風(fēng)景山水的創(chuàng)作，并以獨(dú)特的個(gè)人語(yǔ)言及對(duì)傳統(tǒng)文化的鉆研創(chuàng)立著自我的風(fēng)格。
尹朝陽(yáng) 曙山 布面油畫 70x50cm 2019
尹朝陽(yáng) 雙峰圖 布面油畫 100x80cm 2019
尹朝陽(yáng)對(duì)傳統(tǒng)的吸取從不盲目，雖然訪遍名山大川，卻無(wú)意為山川立傳;雖然重視作為思維載體的材料，卻不想陷入無(wú)聊和虛弱的優(yōu)越感;雖然花費(fèi)大量時(shí)間和精力接觸水墨，卻討厭炫耀筆墨間的小意趣……對(duì)于尹朝陽(yáng)來(lái)說(shuō)，一切都該回到常識(shí)范疇和樸素的狀態(tài)：“最重要的還是人到底在干嘛、要說(shuō)什么，此外所有的東西都是可以為我所用的。”
毛焰
毛焰 托馬斯 布面油畫 110x75cm 2008
一九九九年，毛焰開始畫托馬斯。畫托馬斯肖像的樂(lè)趣，是一種與創(chuàng)造個(gè)性的樂(lè)趣相反的，或無(wú)關(guān)的方向——用一個(gè)白人的形象來(lái)緩解近距離的形象而引出的情感波動(dòng)，最大可能地拜托帶有主觀性的情感判斷，這使毛焰回避了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)很要緊的問(wèn)題，所謂中國(guó)概念、中國(guó)符號(hào)等等。
這個(gè)形象使毛焰獲得了一個(gè)不斷深化繪畫方式的途徑。托馬斯的沉靜在情緒上是一種溫度很低的形象，毛焰在選擇托馬斯的照片時(shí)，過(guò)篩子一樣選擇其中最少表現(xiàn)力、情緒上似有似無(wú)的狀態(tài)，已達(dá)到最自然、最不經(jīng)意、最少話音的呈現(xiàn)。
毛焰畫托馬斯的正規(guī)油畫只有90幅左右。他反復(fù)讓托馬斯呈現(xiàn)不同形態(tài)，但抽離了背景，模糊了時(shí)空，靈動(dòng)的筆觸畫出的面孔，就像罩著一層山水氤氳的氣象，竟然畫出了文人畫的基調(diào)。面對(duì)畫中變了形的自己，托馬斯說(shuō)：“毛焰畫的是我的形象，但他畫的也不是我，他加進(jìn)很多他自己的想法，只是看起來(lái)像我。”
范勃
范勃 再制造—傳播 布面綜合材料 81x63cm 2019
《再制造》系列，是在《世界3》中轉(zhuǎn)化而來(lái)的作品：教堂的圖像前有耶穌兩字;秀蘭·鄧波兒·布萊克面帶微笑的封面下方寫著對(duì)朋友的祝福;官辦印刷品上上寫著“求是”;民用住宅的配置圖上標(biāo)出了該區(qū)域內(nèi)的一切細(xì)節(jié)?！妒澜?》本是由不可勝數(shù)的現(xiàn)成印制品構(gòu)成，廣告圖像、教學(xué)書籍、文學(xué)小說(shuō)、成人圖像充斥其中，藝術(shù)家進(jìn)一步對(duì)這些材料進(jìn)行抽取，并轉(zhuǎn)制為繪畫，通過(guò)對(duì)信息的再制來(lái)表達(dá)對(duì)所謂真實(shí)的圖像世界的懷疑。
在這樣一種雙向、陌生化的創(chuàng)作實(shí)踐中，讓觀者從不同的維度來(lái)進(jìn)入一次日常經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)被陌生化的體驗(yàn)，掙脫眼睛的束縛，去體驗(yàn)另外一個(gè)潛在世界的真實(shí)。印刷品上的圖像與盲文內(nèi)容是脫離的，它們被盲人抹為“白紙”，記述著另一個(gè)系統(tǒng)的語(yǔ)言，利用盲文將其制成另一種“圖像”上面。
范勃 再制造—賀卡 布面綜合材料 81x63cm 2019
所有的作品在這里，似乎都可闡釋圖像與盲文之間的可連接關(guān)系——看似為了另建一個(gè)有意義的世界，但實(shí)際上作品是對(duì)這種關(guān)系的否定。當(dāng)我們面對(duì)不可認(rèn)知的盲文時(shí)，僅能將其作為有意義的圖像進(jìn)行解讀與闡釋，而過(guò)度的闡釋正在使觀看失去其敏銳的感受力。
圖像作為有限的信息符號(hào)被無(wú)限地闡釋和閱讀，而視覺(jué)的感知能力正在喪失，范勃正試圖借另一種符號(hào)的不可讀，來(lái)限定“闡釋”的能力，或說(shuō)限定闡釋的絕對(duì)權(quán)力，使觀看不僅限于闡釋、圖像不僅限于符號(hào)化——這亦是范勃?jiǎng)?chuàng)作轉(zhuǎn)換中的重要思考。
黃宇興
黃宇興 幼樹 布面油畫 200x320cm 2017
《幼樹》是黃宇興以“樹叢”為主題的系列作品中令人印象深刻的代表之作。全幅以封閉院落中一排生長(zhǎng)中的幼樹為主題，它們與背景中院墻外的樹叢層疊、呼應(yīng)。細(xì)看之下，每棵樹都如同一個(gè)倒栽于土壤中的生命體，身體則如同結(jié)晶，在層層疊加、蔓延的色彩與線條中，散發(fā)著旺盛的生命力、不安與悸動(dòng)。
黃宇興的“樹叢”系列自2010年前后開始，平行于“河流”“寶藏”等幾個(gè)主題，之后又相互交匯融合。從創(chuàng)作觀念來(lái)看，“樹叢”是關(guān)乎“成長(zhǎng)”的命題，與關(guān)乎時(shí)間的“河流”不同，它是縱向的，帶有更多的個(gè)人對(duì)于生命成長(zhǎng)的感受，但這種對(duì)于心靈深處之生命潛流的敏銳洞察與表現(xiàn)，卻是貫穿了黃宇興迄今為止的整個(gè)創(chuàng)作生涯。
劉可
劉可 垂直的雨林之一 布面綜合材料 150cm×120cm 2016
劉可一直在他的藝術(shù)實(shí)踐里追求一種持續(xù)生長(zhǎng)的實(shí)在性。用多個(gè)層面迷宮式的組合將這個(gè)世界的“度”組織起來(lái)，然后在這些確定的層次里讓橫豎條塊交錯(cuò)地碰撞出的能量外溢，由此產(chǎn)生力量的對(duì)陣。
劉可 通道——每一天都是第一天之二 繪畫裝置 90cm×120cm×12cm 2018
當(dāng)一個(gè)方塊的層面確定時(shí)，他的邊界也是對(duì)整體面的分割。他新近的作品對(duì)不同的層次覆蓋與重疊時(shí)其邊線就會(huì)發(fā)生視覺(jué)力量的變化，縫隙越小時(shí)意識(shí)的力量越大。
劉可 你好，竹先生之2 布面油畫 160x130cm 2017
不同的邊界是不同意識(shí)的深度組合，每一條縱深的縫隙也是對(duì)空白層感知厚度的探測(cè)。與畫框邊緣的距離是這個(gè)層域所企及的欲望力量的限度。直線與直角線是分割與覆蓋的交流的痕跡，再加上涂層的有限與無(wú)限的擴(kuò)張構(gòu)成了這個(gè)視覺(jué)游戲的基本語(yǔ)言。畫面里呈現(xiàn)的這種視覺(jué)過(guò)程里有一種不斷變化的力量，騰挪中不斷深入探求生長(zhǎng)的力量。
唐可
唐可 果實(shí)3 布面木炭綜合材料 110x100cm 2019
一般人都會(huì)從題材來(lái)解讀唐可的作品，按照這樣的邏輯冬瓜當(dāng)然可以簡(jiǎn)單歸為蔬菜題材，但對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他眼中的冬瓜和其他任何題材沒(méi)有根本上的區(qū)別。“冬瓜讓我想到了佛頭，想到了萬(wàn)物相通的共性，如所有人幾十年歷程;少年、青年的奮斗成長(zhǎng)，至中老之后或大或小的成果，最終成為蒙滿白粉的冬瓜，蒙滿白粉的冬瓜就是對(duì)人生安靜的回望。”
唐可 果實(shí)1 布面木炭綜合材料 110x100cm 2019
唐可2018年開始重新聚焦在“蔬菜”題材上。從2012年第一次畫，到現(xiàn)在差不多十年時(shí)間，畫面和色彩處理上明顯比以前更有章法。冬瓜，蘿卜，本身可表現(xiàn)得內(nèi)容看似不多，形象在外人眼中也比較單調(diào)，乏味，但冬瓜本身給人笨，拙的感覺(jué)，這種“拙”味在中國(guó)文化里給人很深刻的印象。
唐可 果實(shí)2 布面木炭綜合材料 110x100cm 2019
在《我為什么畫冬瓜》的自述中他寫道，“冬瓜”只是一個(gè)象征，它代表我的生活態(tài)度。我們所處的是一個(gè)消費(fèi)主義的時(shí)代，物質(zhì)繁榮，但大多數(shù)人都感到疲于奔命。不是現(xiàn)代化反而讓生活失去了“幸福感”，也不是要回到“布衣暖，菜根香”的古代，我想探討的是真正屬于人的真實(shí)生活。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
