永樂2020全球首拍 | 吳冠中專題

吳冠中專題是永樂2020全球首拍的重要部分，作品涵蓋了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場的《乞力馬扎羅雪山》、《野井(倒影)》、《葦塘人家》、《宅院》，和如觀自在——中國近現(xiàn)代書畫專場的《柳燕》，以及中國近現(xiàn)代書畫夜場的《華山日出》、《園林春色》。

1975年，青島四方機械廠奉命制造坦桑尼亞至贊比亞鐵路的總統(tǒng)車廂，邀我前去繪乞力馬扎羅雪山和維多利亞瀑布，然后根據(jù)油畫織錦裝飾車廂。

——吳冠中

每個試圖踏入二十世紀(jì)中國繪畫史的讀者，必然不會忽略這一歷史進(jìn)程中的偉大巨擘——吳冠中先生。這位藝術(shù)家的身上堪稱凝聚了二十世紀(jì)中西藝術(shù)與文化碰撞、相交的果實，不僅對中國畫壇在新時期、新世紀(jì)的轉(zhuǎn)型中提供了重要的參考范本，還為世界范圍藝術(shù)的交流和融合起到了推動作用。

上世紀(jì)50年代，徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等留法歸國的藝術(shù)大師試圖在中西交流的文化語境下推動對中國畫壇的改造。他們認(rèn)為中國畫壇已被所謂的“文人畫”桎梏和束縛，力求通過“西為中用”的形式來改造中國畫，最終以達(dá)到“如何將中國繪畫帶入世界藝壇”，從而回答“什么是獨屬于中國繪畫的東方價值”的問題。吳冠中先生同樣也在這宏大使命的背景下選擇回國，希望能為中國繪畫做出個人的努力與前進(jìn)。

1950年的夏天，本在法國沉浸于西方現(xiàn)代藝術(shù)運動思潮的吳冠中先生回歸到中華大地之上，通過董希文先生的引薦任教于中央美術(shù)學(xué)院。盡管吳冠中先生希求能將自己在海外所學(xué)所看傾囊相授，力圖幫助中國畫壇吸收更多樣的文化，但由于當(dāng)時中國畫壇所流行的是來自蘇聯(lián)的俄國巡回畫派，他們并不認(rèn)可先生所推崇的“西方現(xiàn)代藝術(shù)形式及其美學(xué)思想”，并認(rèn)為那是“資產(chǎn)階級形式主義的堡壘”和“走向腐朽死亡的資產(chǎn)階級藝術(shù)”。哪怕后來吳冠中先生幾經(jīng)更換執(zhí)教，但情況并未好轉(zhuǎn)。在此般困境之下，先生只好放棄原先學(xué)習(xí)，但如今卻頻頻遭人詬病與批判的人物畫，轉(zhuǎn)向耕耘風(fēng)景畫的寫生創(chuàng)作。對此當(dāng)時既不適應(yīng)國內(nèi)藝術(shù)理念，又試圖堅守“造型美與形式美才是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)所在”的吳冠中先生而言，這或許是其走出困境的極好出路。

事實證明，命運從未放棄有心人。當(dāng)吳冠中先生選擇了風(fēng)景畫創(chuàng)作之時，盡管其并不跟隨主流的現(xiàn)實主義題材而走，但正是在這一不斷受到考驗的時期，先生的風(fēng)景畫創(chuàng)作也逐步走向成熟，并以此歸納出極為深刻的理論思想，而最終對中國畫壇打出了“重磅一擊”。在先生看來，他所提出的“油畫民族化”并不單單是學(xué)習(xí)西方的油畫技法為中國內(nèi)容服務(wù)，更為深層是借由西方的媒介融入中國的形式美?！坝彤嫷拿褡寤c國畫的現(xiàn)代化其實是孿生兄弟，當(dāng)我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到水墨中去，有時倒相對地解決了。同樣，在水墨中無法解決時，就用油畫來試試?！币虼?，先生將“油畫民族化”和“國畫現(xiàn)代化”作為他共同推進(jìn)的兩條藝術(shù)路線，希求向世人傳遞，“油畫”和“國畫”并非二元對立，而是包含了共同的本質(zhì)：即追求美。

七十年代中期是吳冠中先生藝術(shù)生涯中至關(guān)重要的階段。盡管文革時期，先生被歸屬于“靠邊站”一類人，但生活中的種種挑戰(zhàn)反而給予了先生重新思考創(chuàng)作，感受自然的機會。作為七十年代吳冠中先生的風(fēng)景畫代表作之一，《乞力馬扎羅雪山》一方面是先生藝術(shù)創(chuàng)作的重要探索成果，另一方面它也是先生實現(xiàn)其藝術(shù)理論的完美產(chǎn)物。這張作品源于文革時期先生接受了一項來自山東青島的創(chuàng)作任務(wù)。先生曾這般回憶：“一九七五年，青島四方機械廠奉命制造坦桑尼亞至贊比亞鐵路的總統(tǒng)車廂，邀我前去繪乞力馬扎羅雪山和維多利亞瀑布，然后根據(jù)油畫織錦裝飾車廂?！薄镀蛄︸R扎羅雪山》便是其中之一。

乞力馬扎羅雪山，它既是非洲最為雄偉壯麗、白芒無垠的高山，又是海明威筆下完美的夢境之山。它的名字本意為光明之山，早已成為非洲文明中不可替代的圣潔之處。值得玩味的是，先生本人從未曾到訪坦桑尼亞，因而他只能借由相關(guān)的圖像資料來進(jìn)行改寫、想象與重構(gòu)。整張作品既可以稱作是“乞力馬扎羅雪山”，卻更是屬于先生內(nèi)心世界里瑰麗的想象，最終誕生了這一充滿浪漫主義的絕頂佳作。

整張作品從構(gòu)圖的分配與設(shè)置，可以深切感受到先生對于形式美的追求。先生選擇以近、中、遠(yuǎn)三景來分割畫面的構(gòu)圖，借由視角的拉長以提供觀眾更為寬廣的視野，進(jìn)而畫面也得以容納非洲大陸遼闊的自然風(fēng)光。近景中展現(xiàn)了我們所熟悉的熱帶雨林風(fēng)光，從鐵樹到藤蔓，從群鹿到斑馬，油彩似乎在先生的筆下跳躍;中景借由浩瀚無際的云海相連，頗有宋畫之中的留白之韻，給觀眾留下震撼與想象的空間，而白色、橘色和灰色的使用也營造了云海翻騰的氣象;遠(yuǎn)景便是畫中主角乞力馬扎羅雪山的主峰，山頂那陽光照耀下的亮白更加凸顯了圣潔的氣質(zhì)，一陡一緩的山坡好似大自然的鬼斧神工，令人沉醉。

同時，這一巨作也展現(xiàn)了先生在“油水”方面的完美融合。先生選擇以高級灰來處理全圖中多樣的色彩關(guān)系，在本該大片雪白的世界中，先生憑借不同色調(diào)和明度的灰色終以呈現(xiàn)出一個“銀灰色的世界”，它不再是單調(diào)的白，而是絢爛的灰。就如同藝術(shù)評論家翟墨的話說，吳冠中先生的這一選擇是“具有戰(zhàn)略意義和戰(zhàn)術(shù)價值的”，因為“銀灰是中華民族傳統(tǒng)的審美基調(diào)”。畫面中的灰色比重占據(jù)極大，“銀灰的由濃趨淡，標(biāo)志著吳冠中的油畫西方比重的縮減和東方比重的增加，標(biāo)志著吳冠中由傳統(tǒng)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的漸趨完成?！?/p>

畫作的震撼不能阻止我們更進(jìn)一步去觸碰吳冠中先生內(nèi)心的藝術(shù)世界。在先生的想象與創(chuàng)作之下，《乞力馬扎羅雪山》正是他所期盼的“油畫民族化”的大成之作，即借由西方油畫的媒介來展現(xiàn)東方的形式美。同時，先生也通過《乞力馬扎羅雪山》的創(chuàng)作邁入下一個藝術(shù)階段。聯(lián)系同年創(chuàng)作的《嶗山松石》，我們便可以清晰地感受到先生在此時已逐漸將西方連接了東方，由傳統(tǒng)通往現(xiàn)代的壯舉。正如同乞力馬扎羅雪山作為非洲的文明之脊，吳冠中先生也作為二十世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑永遠(yuǎn)激勵著世人打破桎梏，執(zhí)著向前。

「林間野景，疑是陷阱；水清澈，甘泉救人?！?/span>

——吳冠中??

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《野井》是1990年的作品，71歲的吳冠中已值桑榆晚景，但是他的創(chuàng)作力絲毫沒有減退，這一年他在香港、臺灣、新加坡舉辦了展覽，并且創(chuàng)作了一批形式新穎的油畫、水墨畫作品，《野井》是其中一件代表作，盡管這幅畫尺幅不大，但對于吳冠中而言有特殊意義。1991年9月，吳冠中在整理家中藏畫時，將不滿意的幾百幅作品全部毀掉，他對這一行為的解釋是：保留讓明天的行家挑不出毛病的畫，他稱：“作品表達(dá)不好一定要毀，古有‘毀畫三千’的說法，我認(rèn)為那還是少的?！薄兑熬肥菦]有被撕毀的幸存之作，這幅畫之所以幸存，是因為這是一幅“挑不出毛病的畫”，在形式與內(nèi)容、抽象與具象之間達(dá)到了完美的平衡。作為20世紀(jì)中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上最特立獨行的藝術(shù)家之一，吳冠中一向善于在不同的藝術(shù)形式中進(jìn)行融合與突破，他在中國畫中引入了油畫的空間設(shè)計、形式構(gòu)成和豐富的色彩，在油畫中引入了水墨畫的趣味、意境和書法筆意，油畫和水墨畫的技法交互影響，彼此滲透，增加了各自的表現(xiàn)力，《野井》就是中西藝術(shù)融合的一個典范。

吳冠中早年在巴黎留學(xué)時受到了印象派、后印象派，以及巴黎畫家莫里斯·郁特里羅的影響。歸國后，為了回避“社會主義現(xiàn)實主義”的主題性繪畫，他選擇了風(fēng)景畫作為自己的表達(dá)載體。至60、70年代，他的風(fēng)景畫已經(jīng)形成了鮮明的風(fēng)格。在經(jīng)歷了前期的探索之后，吳冠中在80年代開始嘗試將油畫、水彩畫和水墨畫的技法融合起來，尤其是在1974年重拾水墨之后，他的技法更加豐富，不再局限于固定的領(lǐng)域。90年代以后，吳冠中的風(fēng)景畫融入了更多的中國畫的寫意性和西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)性，這幅《野井》中可以看出吳冠中對于各種造型元素的融會貫通的運用：西方風(fēng)景畫的空間布局，印象派的色彩，中國畫的暈染技巧和層次感，交織形成了一種獨特的視覺語言體系。

《野井》的構(gòu)圖十分簡單，截取了一個山林中的片段之景，這是一種近景局部放大的取景方式，這種取景方式在吳冠中的70年代的鄉(xiāng)土寫實主義風(fēng)景畫中較為常見，也就是用顯微鏡式的方式將一處景致放大，以呈現(xiàn)大自然中那些被忽視的角落。畫面上以一潭井水為視覺中心，井水清澈明凈，寧靜無波，形成了光滑平整的鏡面，構(gòu)成了畫中最大面積的灰色基調(diào)。環(huán)繞井水的是四棵白樺樹的樹干，以及叢生的雜草，白樺樹后面有深綠色的背景，顯示出林木的幽深。水面上映射出樹干和雜草，晃動的、飄渺的影像打破了水面的單調(diào)，令人聯(lián)想起莫奈的池塘系列。

這幅風(fēng)景畫的物象很少，但在空間設(shè)計上很巧妙，產(chǎn)生了一種豐富飽滿的視覺效果，矩形的畫面中是一個圓形的井，圍繞著圓形井的是垂直的白樺樹干，豎直的樹干打破了圓形井的邊界，并且分割了畫面空間，使畫面出現(xiàn)數(shù)個幾何塊面，富有形式構(gòu)成的趣味。為了使畫面顯得活潑生動一些，畫家在其中穿插了隨風(fēng)舞動的雜草和鮮艷的色點，粗細(xì)不等的線條和中黃、明黃、橘紅的色點在精致的畫面中如同跳躍的音符，帶來了音樂的韻律感。

吳冠中在90年代創(chuàng)作的風(fēng)景畫，大部分比以前的作品更具表現(xiàn)性，這幅畫卻回歸了70年代的寫實主義風(fēng)格，運用了歐洲古典油畫的寫實技巧。但是與70年代的作品相比較，這幅畫的用色減少了厚重稠密，更強調(diào)豐富的層次和微妙的遞變。在井水以及周圍環(huán)境的描繪中，統(tǒng)一的灰色調(diào)中有繁復(fù)多樣的筆觸，有大筆點染出的渾厚筆觸，也有雜亂的短小筆觸，這些筆觸并不突兀，而是融入進(jìn)整體的灰色調(diào)中，以表現(xiàn)出井水的深沉、久遠(yuǎn)和靜態(tài)的特質(zhì)，仿佛一首遺落在時光中的舊體詩。這幅畫的光影效果，澄澈的空氣氛圍，顯示出了印象派繪畫的影響，但較之印象派藝術(shù)更注重寫實性，減少了絢爛的色彩和過于耀眼的光影效果?！兑熬吠瑫r也有著中國水墨畫的意趣，野草的畫法具有書法筆意，形態(tài)灑脫飄逸，畫中刻意營造出的詩意境界則與文人畫的精神一脈相通。吳冠中在進(jìn)行油畫的民族化改造時吸取了各種技法，解放了固有的藝術(shù)語言和傳統(tǒng)程式，推動了中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

葦塘是吳冠中最喜歡的題材之一，承載著他對故鄉(xiāng)宜興的深情回憶，他曾寫道：“故鄉(xiāng)的桑園，故鄉(xiāng)的葦塘，姑姑舅舅的住房，記憶中故鄉(xiāng)的光景，處處相仿。”吳冠中最早的葦塘作品大概出現(xiàn)在二十世紀(jì)七十年代，主要以油畫為主，畫作多為一種質(zhì)樸的鄉(xiāng)土寫實主義風(fēng)格。八十年代時，吳冠中的創(chuàng)作方向從油畫轉(zhuǎn)向水墨畫，他開始深入研究東西方繪畫語言之間的融合，作品逐漸擺脫具象的約束，探索形式構(gòu)成之美，這個時期的葦塘作品以水墨為主，吳冠中嘗試將西畫中的空間透視法、印象派的色彩與水墨畫的意境結(jié)合起來，為其筆下的葦塘賦予一種半抽象半具象，介于寫實與寫意之間的風(fēng)格。在九十年代以后，吳冠中依然熱衷于描繪葦塘，而此時的作品已經(jīng)完全抽象化，用純粹的點與線組成復(fù)雜的形式結(jié)構(gòu)?！度斕寥思摇穭?chuàng)作于八十年代早期，從畫中可以一窺吳冠中的水墨畫語言的漸變軌跡，以及他的形式探索從具象至抽象的過程。

1981年夏，吳冠中返回故鄉(xiāng)宜興寫生，他在宜興郊外見到桑林葦塘，回憶起白居易的詩《重賦·厚地植桑麻》，從而引起畫興，遂創(chuàng)作一系列以故鄉(xiāng)為主題的葦塘作品，此幅畫為其中之一。畫面近景是大片的水塘與茂密的蘆葦，遠(yuǎn)處掩映著白墻黑瓦的鄉(xiāng)村老宅，參差錯落，連綿延伸，直至隱沒在如黛的山色中。整幅畫面表現(xiàn)的是畫家故鄉(xiāng)宜興的水鄉(xiāng)景致，以明快素凈的青綠色為基調(diào)，穿插有黑白色塊構(gòu)成的、具有幾何意味、色彩對比強烈的江南房屋。

吳冠中在描述他的“江南水鄉(xiāng)”系列時稱：“‘家’處于包圍感的形式構(gòu)成中。大片黑屋頂、大塊黑門窗、墨綠的水，串聯(lián)了樹枝之線、山墻之線，都為守護(hù)這家而攜手合作。是合作，也是相互抱合，抱合之間有起伏，有搖擺，畫面包含波狀運動?！贝朔嬚龑嵺`了這一造型理念，畫中空間層次豐富，吳冠中從景物中提煉出點、線、面，組合成極具形式之美而又有山水畫意境的畫面，畫中右側(cè)的蘆葦蕩以垂直的墨線寫出，左側(cè)的樹木和雜草則以不規(guī)則的短墨線、曲線寫出，兩者彼此對比，既有秩序感又靈動活潑，近景以重墨寫出的短樹干與遠(yuǎn)景的白墻黑瓦的江南民居亦形成了呼應(yīng)。蘆葦蕩的用色比較獨特，在濕潤的水墨中摻雜著鮮艷的靛藍(lán)、石綠，盡顯其豐茂之姿，前景的水塘、樹木、地面上也散落著零星色塊、色點、墨點，與線條相互交織，共同奏出和諧的自然韻律。

《宅院》 創(chuàng)作于1986年，是吳冠中贈予香港著名書畫家、鑒定家、學(xué)者黃君寔的作品。1986年，對于67歲的吳冠中而言正值其水墨畫的創(chuàng)作高峰期，從七十年代開始耕耘，至八十年代時，他已經(jīng)將西方現(xiàn)代藝術(shù)中的形式構(gòu)成與水墨畫的筆墨趣味完美地結(jié)合在了一起，并進(jìn)入一個全新的自由創(chuàng)作境地。在這一時期，其作品中的色彩已經(jīng)變成了相對次要的角色，筆墨則得到了最大程度地發(fā)揮，總體上而言具有一種簡潔單純的半抽象風(fēng)格。

“江南水鄉(xiāng)”是吳冠中實現(xiàn)其藝術(shù)理念的重要題材之一，他之所以喜歡江南民居，是因為從中發(fā)現(xiàn)了構(gòu)成之美：“分析其中的造型因素，主要是黑與白的對比，幾何形的組合：方、長方、扁方、三角、垂直的、橫臥的……簡單因素的錯綜組合，構(gòu)成多樣統(tǒng)一的形式美感，這大概便是色調(diào)素雅的江南民居耐人尋味的關(guān)鍵?！眳枪谥袕暮唵蔚拿窬又刑釤挸鳇c、線、面交叉縱橫而形成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，用黑與白的塊面，弧線與曲線的搭配構(gòu)成了變化多端的畫面，在單純與豐富之間探索著一種富有視覺張力的表現(xiàn)形式，從《宅院》中可見一斑。

此幅畫的章法是極簡主義的，一棟江南古宅靜靜矗立在時光的流逝中巋然不動，古宅正門兩側(cè)有高大的山墻，屋檐高聳，圍墻內(nèi)探出稀疏的綠色，只可想象“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)”的詩中境界。畫中的屋檐、大門和窗戶以大塊黑墨繪出，山墻則以墨線勾出，呈現(xiàn)出大片的留白，黑白塊面構(gòu)成了強烈的對比，同時亦分割出各種幾何形，三角形、方形、矩形等交錯穿插在一起，形成了簡約而又豐富的形式趣味。為了打破幾何形布局的單調(diào)，畫家以大寫意式的筆法描繪了翹起的檐角以及門前的鵝卵石地面，又加入一些鮮艷的亮色，比如屋檐上的色點和圍墻后面引人聯(lián)想的一抹綠色，再以數(shù)筆灰墨在墻面上造成陰影效果，這些巧妙的處理使畫面在抽象與具象之間達(dá)到了平衡，既傳達(dá)出了江南宅院的幽靜詩意，又通過黑與白、虛與實的對比，表現(xiàn)出純粹的幾何構(gòu)成之美。

20 世紀(jì)初期，以北京為中心的京津畫壇，由于特殊的文化淵源、地理位置、政治環(huán)境等因素，其發(fā)展過程中所呈現(xiàn)的特色，在全國范圍 內(nèi)，也具特殊意義。這亦即是說，1950 年代以前京津畫壇，因率先接觸清宮舊藏的先機與兼受海派繪畫的影響而獨樹一幟，而自建國以 后，由于文藝中心隨政治中心的北移而轉(zhuǎn)遷北京，京津畫壇始獲得了特殊的發(fā)展機遇，涌現(xiàn)出了一大批領(lǐng)風(fēng)氣之先的叱咤畫壇的名手，亦 翻開了新中國畫發(fā)展的嶄新一頁。不論是從五四時期的對中國畫的爭論而留傳下來的傳統(tǒng)正脈，還是 50 年代起的改造傳統(tǒng)繪畫，甚至是 80 年代所謂的“新文人畫”運動等等，京津畫壇都當(dāng)仁不讓地成為聚焦中心，其影響亦波及全國。

20世紀(jì)后期的中國美術(shù)，吳冠中的地位顯然是獨一無二。吳冠中的水墨山水，已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的山水畫了，盡管他使用的水墨畫的材料。畫面也講究筆墨線條的運用，然而在構(gòu)圖與布局上，他引用了現(xiàn)代的形式觀念，這一點與傳統(tǒng)山水畫有著很大的區(qū)別。

西峰又稱蓮花峰，是華山最秀麗險峻的山峰，其西北面直立如刀削，空絕萬丈，尤其壯觀。此圖繪西峰如擎天柱般拔地而起，直上云霄;蜿蜒石梁間的小徑，點綴著正奮力往翠云宮攀登的游人;山腰山頂，參差生長著矯健的松樹;山后輕云飄蕩，云中一輪紅日，襯托出華山的高聳。

吳冠中1982年第一次上華山，畫得數(shù)幅速寫，后來有多幅相關(guān)主題創(chuàng)作，拍品創(chuàng)作于1988年的《華山西峰日出》即是其中之一。在《從秦俑坑到華山巔》一文中，吳冠中談到華山寫生：“我尋找的是線的組織結(jié)構(gòu)，直上數(shù)千仞，那石紋的奔放轉(zhuǎn)折給古今畫家們多少啟示啊!因為樹木少，沒遮蓋，山石之色調(diào)又多偏銀灰，于是山之形和石之紋便分外突出，充分顯示了其氣勢與質(zhì)感之美，襯著明亮的天空，華山仿佛已畫成在以天作畫幅的太空里了?！薄度A山西峰日出》用排筆板刷大筆概括山石，筆勢奔騰，將他文中所說“氣勢”與“質(zhì)感”恰如其分地表現(xiàn)出來。

1988年是吳冠中藝術(shù)創(chuàng)作歷程中至為關(guān)鍵的一年，很多傳世名作都創(chuàng)作于這一年，《雙燕》、《獅子林》、《誤入嶗山》、《秋瑾故居》、《鸚鵡天堂》、《長城》，包括此件《華山日出》，都展現(xiàn)了吳冠中真正走出傳統(tǒng)的重圍，獲得了自由新生和無盡的創(chuàng)作源泉，創(chuàng)造力達(dá)到了史無前例的勃發(fā)。畫家從山水中感受到的，不僅僅是藝術(shù)與形式的美感，在談到華山時，他還曾經(jīng)說：“在(華山)山頂上俯瞰群峰奔馳，茫茫中黃河如帶緩緩東去，即使碰不見那一輪紅日，也不會錯認(rèn)我們民族的搖籃?！蓖品梢娛侵R分子的天職，創(chuàng)造新意境新審美，更屬藝術(shù)家的身家性命，并即對后人的全部貢獻(xiàn)?！痹谶@一年的這些創(chuàng)作中，吳冠中的創(chuàng)作理念達(dá)到了最大限度的體現(xiàn)。《華山日出》 即是此時期的一幅精品。

在吳冠中的水墨風(fēng)景創(chuàng)作中，江南水鄉(xiāng)是其最為多見、最負(fù)盛名的題材，此幅《園林》提煉了長廊、水池、山石與垂柳等園林中最為常見的繪畫元素，但構(gòu)圖和畫面十分特別大膽，充溢著這位繪畫巨匠的浪漫情懷。

更為難得的是，這件園林是吳冠中為酬謝英美煙草公司所繪，1987年9月，英美煙草公司作為重要的贊助商，促成《吳冠中回顧展》于香港藝術(shù)中心成功舉辦。這是吳冠中海外首次個展，對其贏得海外關(guān)注起了舉足輕重的作用。這件作品一直懸掛于英美煙草公司香港辦公室，2005年，公司將此幅作為退休禮物贈予現(xiàn)藏家，以表彰他對公司的長久貢獻(xiàn)。