真假之中的西方美術(shù)

眾所周知，對(duì)藝術(shù)品的真?zhèn)闻袆e，與觀者或研究者的相關(guān)視覺經(jīng)驗(yàn)的積累，有著十分明顯的關(guān)聯(lián)。那些真正從事鑒賞而且其成就有某種傳奇性的鑒賞家常常是備受推崇的，甚或可能到了讓人頂禮膜拜的地步。像伯納德·貝倫森這樣的大鑒賞家，其影響幾乎無人可及：如今在美國(guó)主要的博物館里都有他當(dāng)年建議或推薦購(gòu)買的藏品。另一位著有《贗品》（1948）一書的藝術(shù)鑒賞家奧托·庫爾茨同樣是令人仰視的卓越人物，其《贗品》一書將藝術(shù)品偽造的歷史梳理出來，內(nèi)容兼及油畫、版畫、玻璃制品等，時(shí)間跨度則從古代一直到20世紀(jì)。 在藝術(shù)博物館里，鑒賞的重要性顯得尤為顯著，具體體現(xiàn)在：一是將進(jìn)入博物館而且未被辨別的贗品或臨本與原作區(qū)分開來。二是針對(duì)某些作品，重新有根有據(jù)地將其從埋沒在等而次之的臨本、助手之作甚或贗品之類的泥沼中確認(rèn)為最高的原作本身，從而根本地還原特定藝術(shù)品的真實(shí)價(jià)值，并進(jìn)一步確定其在藝術(shù)史上的恰當(dāng)坐標(biāo)位置。當(dāng)然，博物館中的大多數(shù)展品應(yīng)該是有明顯歸屬記錄的，尤其是那些世界上權(quán)威的藝術(shù)博物館，其展品（藏品）的來源或有實(shí)地遺址的歷史依據(jù)，或有考古發(fā)掘的實(shí)證報(bào)告，或有文獻(xiàn)著錄的有力支撐等，因而，絕大多數(shù)是確鑿可信的。

問題在于，幾乎所有偉大的藝術(shù)家，其作品或風(fēng)格都不能幸運(yùn)地躲過被人刻意偽造的命運(yùn)。一方面，在市場(chǎng)上，大量的偽作因?yàn)樾枨蟮木壒识娂姵鰻t。另一方面，贗品又確曾以各種各樣的方式混入博物館中。因?yàn)榧幢阌袑＜液蛯W(xué)者為之層層把關(guān)，他們也有看走眼的時(shí)候。1974年，美國(guó)克利夫蘭博物館花了100萬美元到200萬美元買下了一幅描繪圣凱瑟琳的繪畫，此畫被認(rèn)為是16世紀(jì)的德國(guó)畫家馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德所作。3年之后，此畫卻被認(rèn)定是20世紀(jì)的偽作。為此，時(shí)任博物館館長(zhǎng)的李雪曼承認(rèn)判斷失誤，并且博物館也要回了購(gòu)畫的巨款。但是，李雪曼卻為此一生背負(fù)這個(gè)巨大的“污點(diǎn)”。 有意思的是，隨著相關(guān)研究的展開，即便是那些在美術(shù)史上已有定論的偉大杰作有時(shí)也難免疑竇叢生。藏于西班牙馬德里普拉多博物館中的《巨人》（又名《恐慌》或《騷亂》），曾一直被認(rèn)定是浪漫派先驅(qū)戈雅的不朽杰作之一。這幅畫于1808年或1812年的作品在畫家的兒子杰維爾·戈雅1812年繼承其遺產(chǎn)時(shí)就被登錄為《巨人》。后來的擁有者佩德羅·杜蘭在1931年將此畫交給了普拉多博物館?？墒?，專家們?nèi)缃駞s驚訝地發(fā)現(xiàn)，它絕對(duì)不可能是戈雅的手澤，而可能只是戈雅的一個(gè)叫做阿森西奧·朱利安的弟子所畫。因而，從2009年1月26日起，該畫作的展覽標(biāo)簽中原有的作者名字戈雅不見了！一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，有多少戈雅迷是多么不愿意承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，連普拉多博物館的名譽(yù)館長(zhǎng)何塞·安德里亞德也不太情愿將這一作品從戈雅的杰作中徹底排除出去。

在一些大博物館里的大師作品的真?zhèn)涡詰叶礇Q或有分歧的現(xiàn)象，其實(shí)并不少見。譬如，華盛頓國(guó)家美術(shù)館收藏的維米爾的《拿笛子的少女》在標(biāo)簽上注有“傳為維米爾所作”的字樣，表明該館對(duì)這一作品的真?zhèn)斡斜Ａ粢庖?，但是?008年，由大都會(huì)藝術(shù)博物館歐洲繪畫專家里亞德克編輯的一本權(quán)威圖錄卻將其收入了。華盛頓國(guó)家美術(shù)館收藏的維米爾的《戴著紅帽子的少女》是一件被看得很重的作品，2004年出版的《國(guó)家美術(shù)館：典藏大師畫作》圖錄就將此畫用作封面。但是，著名學(xué)者布蘭克特卻認(rèn)為這是一件在1822年之前的、出處交代不明的作品，不過是18世紀(jì)的偽作而已。另一位來自華盛頓國(guó)家美術(shù)館的學(xué)者維勒克則堅(jiān)持認(rèn)為，這是維米爾的原作。 還有藝術(shù)家與藝術(shù)品歸屬關(guān)系的誤置，也是一個(gè)頗為廣泛的問題。上世紀(jì)50年代，美國(guó)長(zhǎng)島東漢普頓的一個(gè)畫家嘗試用其同鄉(xiāng)波洛克的風(fēng)格作畫，畫得相當(dāng)接近，而這一作品隨后就擱存在閣樓里。大約50年之后，他的子女發(fā)現(xiàn)了這件作品，而此時(shí)他早已去世多年。不知情的家人都以為此作就是波洛克的原作，于是，就通過藝術(shù)商售出了該作品。其實(shí)，藝術(shù)商所依據(jù)的證據(jù)主要是那些家屬所提供的描述而已。 更為復(fù)雜的是，藝術(shù)家也可能因?yàn)榉N種原因而卷入偽造的行列。比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬塞爾·馬里安就曾在1983年出版的《記憶之筏》回憶錄中披露勒內(nèi)·馬格里特在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的某些偽造行徑：“從1942年到1946年，我賣了數(shù)量可觀的素描和畫，被人認(rèn)為主要出自畢加索、布拉克、契里科之手，其實(shí)全都是馬格里特制作的。有時(shí)出現(xiàn)一些意外的障礙或懷疑，他就問我要一紙這一位或另一位的證書，我們就趕緊制作出來提供給他。再說，這類偶然的情形本來是可以避免的，如果馬格里特更仔細(xì)的話，盡管他把這種工作看成真正的苦差事。應(yīng)當(dāng)指出的是，當(dāng)時(shí)缺乏準(zhǔn)確材料，彩色的復(fù)制品，即使可以找到，也是質(zhì)量差，談不上忠實(shí)于原作。于是，馬格里特就只好即興作畫，在沒有堅(jiān)實(shí)的資料的情況下，隨意添枝加葉，這樣就出了問題。” 事實(shí)上，對(duì)藝術(shù)品的真?zhèn)螁栴}的認(rèn)識(shí)難度與其常常是無以定論的區(qū)域里有關(guān)。因此，鑒賞三維的協(xié)同就顯得十分必要。所謂鑒賞三維指的是“出處”“目鑒”和“科學(xué)測(cè)定”這三個(gè)方面。 首先是“出處”研究，包括有關(guān)的著錄，追蹤的是從藝術(shù)家作品脫手一直到今天的收藏家的轉(zhuǎn)移記錄以及其他相關(guān)的佐證。有的學(xué)者還認(rèn)為應(yīng)該包括作品的原初語境，也就是作品的第一身份感。比如，德拉·羅比亞為教堂而定制的陶質(zhì)圣母像就應(yīng)當(dāng)放在原處。英國(guó)作者E.V. 盧卡斯說：“就算是移到擁有古董氛圍的巴杰羅博物館，它的魅力也會(huì)減半；而擺在大英博物館里則會(huì)顯得冰冷堅(jiān)硬。” 然而，并非所有的藝術(shù)品都有詳盡的出處材料。有時(shí)是后繼材料的出現(xiàn)，才使得出處顯得有據(jù)可依或另有結(jié)論。以紐約弗里克收藏館曾收錄的一幅18世紀(jì)新古典主義大師大衛(wèi)的肖像油畫為例，該畫作本身幾乎無懈可擊，精彩之至。可是，后來研究者卻發(fā)現(xiàn)了一幅同一肖像的素描作品，素描并非大衛(wèi)所作，而是出自大衛(wèi)的一個(gè)女弟子之手。那么，那幅肖像油畫也可想而知不是大衛(wèi)的手澤了。 其次是“目鑒”，注重一種對(duì)特定藝術(shù)家創(chuàng)作性情，作品技法、風(fēng)格等特點(diǎn)的把握或洞察，是一種有時(shí)體現(xiàn)為直覺的反應(yīng)。事實(shí)證明，這樣的直覺反應(yīng)雖然未必有多少理性的成分，但是卻往往會(huì)有可能是極其敏銳和準(zhǔn)確的。1950年代，弗里克收藏館收藏了一件金色作底、精彩絕倫的板上蛋彩畫《鞭笞基督》。當(dāng)時(shí)有關(guān)畫作的歸屬，好幾位學(xué)者表達(dá)了截然不同的意見。有人認(rèn)為可能是喬托的作品，有人認(rèn)為是杜喬的作品，還有人提及更多的畫家名字，一時(shí)難做定論。此畫直到十幾年以前還依然被籠統(tǒng)地標(biāo)注為“托斯卡納畫派”。只有意大利的美術(shù)史家羅伯托·隆基在當(dāng)時(shí)堅(jiān)信自己的直感，認(rèn)為從風(fēng)格上看，當(dāng)是奇馬布埃所畫，可惜無人響應(yīng)。1999年，蘇富比拍賣行的專家發(fā)現(xiàn)英國(guó)南方一豪宅中的一幅出自奇馬布埃的畫作與紐約的《鞭笞基督》頗為相似。最終，兩幅畫在紐約匯合了，專家們驚訝地發(fā)現(xiàn)，兩者大小一致，貼金的工具完全相同，而且是取自同一塊楊木木料！差不多半個(gè)世紀(jì)前，隆基的判斷何其準(zhǔn)確！ 在“目鑒”環(huán)節(jié)中，簽名是認(rèn)定藝術(shù)品歸屬關(guān)系的重要環(huán)節(jié)。有些藝術(shù)家尤其看重自己簽名的意義。但是，必須看到，并非所有藝術(shù)家都會(huì)在作品上簽名的，如魯本斯就幾乎不在自己的畫作上留下簽名；而且，對(duì)簽名的過分迷信或不加思究的話，也可能會(huì)帶來麻煩。據(jù)說，1973年，已經(jīng)92歲的畢加索在其彌留之際，89歲高齡的經(jīng)紀(jì)人丹尼爾·亨利·卡恩威勒特意到醫(yī)院去探望藝術(shù)家。此前，卡恩威勒斷斷續(xù)續(xù)地為畢加索做了長(zhǎng)達(dá)60多年的經(jīng)紀(jì)人。他到醫(yī)院并不是捧著鮮花，而是帶著一大疊畢加索尚未簽過名字的石版畫。沒有畢加索簽名的版畫作品當(dāng)然不會(huì)太值錢，而兩位百萬富翁也極不愿意看到藝術(shù)品價(jià)值的無謂流失。于是，畢加索為之一一簽名，毫無敷衍的意思。相似乃爾，莫迪里阿尼也曾同意在他的友人的畫作上簽名，以幫助他們賣畫，結(jié)果就有了偽作和真實(shí)簽名的結(jié)合。根據(jù)記載，立體主義大師布拉克也曾經(jīng)在年邁有病時(shí)在兩件贗品上簽過名。 最后是“科學(xué)測(cè)定”——利用有關(guān)科學(xué)儀器進(jìn)行的特殊測(cè)試。現(xiàn)在常見的辦法包括反射比檢測(cè)術(shù)、X光透視、樹輪年代測(cè)定等。 當(dāng)然，一方面科學(xué)測(cè)定有時(shí)因?yàn)槠鋯我?，因而并非總是萬能或萬無一失。但是，另一方面，科學(xué)測(cè)定有時(shí)確實(shí)可以非常直截了當(dāng)?shù)亟鉀Q真?zhèn)螁栴}。1924年進(jìn)入英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的《圣母、圣嬰與天使》原被認(rèn)為是15世紀(jì)晚期意大利畫家弗朗切斯科·弗朗西亞的杰作，但是，由于1954年在拍賣行又出現(xiàn)一幅《圣母、圣嬰與天使》（現(xiàn)藏于匹茲堡卡內(nèi)基藝術(shù)博物館），英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的人才開始進(jìn)一步懷疑館內(nèi)那幅作品的真?zhèn)巍?955年，美術(shù)館的修復(fù)專家驚訝地發(fā)現(xiàn)畫面下有鉛筆的痕跡，而15世紀(jì)的畫家是不可能用這種鉛筆的。對(duì)原料所作的分析果然還發(fā)現(xiàn)了一種樹脂酸銅，這是在15世紀(jì)意大利繪畫中從未有過的。最后，測(cè)定的結(jié)論是，此作系19世紀(jì)下半葉在意大利偽造的。 藝術(shù)品真?zhèn)蔚蔫b別是一個(gè)由來已久的問題，但也是一個(gè)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題。在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域里，對(duì)鑒賞問題的重要性形成反差的是專著和論文的匱乏，就如荷蘭學(xué)者杜默斯所指出的那樣：“盡管作品歸屬問題復(fù)雜而又重要，但是，鑒賞依然受制于頗為貧乏的理論分析。在美術(shù)史的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，尚沒有形成一種普遍接受的方法論。”不過，在某種意義上說，研究狀態(tài)的貧弱或匱乏不是恰恰也意味著一種可供深掘的巨大空間嗎？