【保利拍賣2021春拍】曾梵志2件經(jīng)典力作《面具系列》《福鹿》震撼呈現(xiàn)

本季春拍，北京保利現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部隆重推出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物曾梵志兩幅經(jīng)典題材巨制：《面具系列》、《福鹿》 。其中，《面具系列》 突破性地采取近2米的長(zhǎng)方形狹長(zhǎng)畫幅 ，從而于視覺(jué)上強(qiáng)調(diào)了垂直、縱向的空間意識(shí)感，在他的創(chuàng)作生涯中別樹一幟。“亂筆”系列的代表畫作《福鹿》 ，有意識(shí)地將東方美學(xué)與西方美學(xué)相結(jié)合，借鑒八大山人慣用象征手法表達(dá)寓意，以“鹿”代“祿”，罕見以中國(guó)傳統(tǒng)祥瑞入畫。 筆下“福鹿”作“白眼示人”之狀，呈現(xiàn)遺世獨(dú)立之感。

作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域一位特立獨(dú)行的藝術(shù)家，在三十余年的創(chuàng)作生涯中，曾梵志不斷地突破自我，并始終致力于推翻并重新定義油畫創(chuàng)作的邊界與表達(dá)模式。盡管藝術(shù)風(fēng)格凌厲而多變，但其最為核心的關(guān)注點(diǎn)始終是社會(huì)現(xiàn)實(shí)與個(gè)體精神世界之間關(guān)系與張力。從八十年代的“協(xié)和醫(yī)院”系列，至九十年代的“面具”系列， 再至千禧年后的“亂筆”系列，他的作品兼容了輕松的幽默調(diào)侃與沉重的社會(huì)批判，不斷在歷史積淀與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)之間切換，在反諷與同情之間傳遞著復(fù)雜的情緒，以富于隱喻性和象征性的表現(xiàn)主義語(yǔ)言獨(dú)樹一幟。

自1994年開始創(chuàng)作“面具”系列起，藝術(shù)家持續(xù)在主題、表現(xiàn)形式及色彩上不斷完善，更會(huì)在每個(gè)階段注入嶄新的元素。九十年代初的面具系列多以群像為主，至千禧年前后，畫面人物逐漸減至單人或少數(shù)人，構(gòu)圖形式卻愈加豐富。此幅《面具》創(chuàng)作于2000年，采用了罕見的狹長(zhǎng)畫幅，在視覺(jué)上強(qiáng)調(diào)了垂直、縱向的空間意識(shí)感。畫中的場(chǎng)景由過(guò)去的封閉空間轉(zhuǎn)移到更宏闊的海岸環(huán)境，場(chǎng)景的變化意味著畫家在探索時(shí)代、社會(huì)與個(gè)體的關(guān)系以外，進(jìn)而開始思考著客觀世界與個(gè)體、人與自然的關(guān)系。畫中人物是典型的都市白領(lǐng)形象，西裝革履、黑皮鞋一塵不染、手拿禮帽。畫家為主人公設(shè)計(jì)了一種光鮮亮麗卻又矯揉造作的造型，身體稍微扭曲，帽子放于胸前，雙腳前后分開站立，以一種紳士、時(shí)裝模特抑或電影明星的姿態(tài)呈現(xiàn)于觀者面前，詮釋著“面具”系列的中心主旨——現(xiàn)代都市人的疏離、矛盾的困境。

從2002年開始，曾梵志的創(chuàng)作逐漸從“面具” 系列中抽離，取而代之的是風(fēng)格蛻變的“亂筆” 系列。“亂筆”方式的形成源于一次偶然事件。曾梵志在一次右手受傷后，想要繼續(xù)作畫便只能改用左手。然而左手的控制力和嫻熟程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上右手，于是在創(chuàng)作過(guò)程中不斷出現(xiàn)錯(cuò)誤，破壞了畫面，越想改正反而又造成新的錯(cuò)誤，曾梵志在這種從未有過(guò)的繪畫體驗(yàn)中感受到了破壞的力量，索性將其保持、發(fā)展，創(chuàng)造出“亂筆”風(fēng)格。曾梵志在這個(gè)因謬誤而出現(xiàn)的系列中重新定義了自己的創(chuàng)作方式：“我在創(chuàng)作的時(shí)候是兩支筆同時(shí)工作，食指和中指之間的筆為主導(dǎo)來(lái)創(chuàng)作，另外的一支筆卻在創(chuàng)作過(guò)程中帶來(lái)破壞，這樣會(huì)帶來(lái)畫面中看似凌亂實(shí)則有序的筆觸?！敝?，曾梵志又在草書的狂放不羈的筆勢(shì)，以及觀察植物藤蔓之間的穿插和動(dòng)感中得到更多的靈感，使得他的筆觸線條現(xiàn)更加靈動(dòng)、跳躍。

曾梵志在“亂筆”系列中有意識(shí)地將東方美學(xué)與西方美學(xué)結(jié)合了起來(lái)，不過(guò)這種融合并不是浮于表面的，正如藝術(shù)家所言：“東方講求靈動(dòng)、陰陽(yáng)、平衡、意境，在技術(shù)成熟之后，會(huì)追求更高的層次，達(dá)致‘道’的思想和精神?！痹笾緦憣?shí)的物象、清晰的空間與草書的自由流動(dòng)的筆線、油畫的奔放筆觸，共同構(gòu)成一個(gè)全新的視覺(jué)圖像。這個(gè)圖像既是精心設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)分明的，又像草書一樣充滿偶然性和不確定性;既深入探討了精神世界以及人與自然的關(guān)系，又用律動(dòng)的線條營(yíng)造出水墨畫中的生動(dòng)氣韻。在2010年前后的“亂筆”系列中開始出現(xiàn)了主題與構(gòu)圖上的嶄新蛻變。

此時(shí)，藝術(shù)家將風(fēng)景和動(dòng)物納入畫面，意在通過(guò)自然萬(wàn)象的巧妙組合來(lái)描述生命個(gè)體的感受，肯定生命的存在價(jià)值， 而其背后所影射的則是人的精神世界，隱含了“天人合一”的道家哲學(xué)，這一獨(dú)特的“動(dòng)物”系列較之以前的作品更加感性、輕松和明快，此件《福鹿》即是其中的代表作。中國(guó)傳統(tǒng)文化中以“麒麟、龍、鳳凰、龜”為四瑞獸，其中龍和麒麟都具有鹿的特征，可見鹿在古代吉祥文化中占有相當(dāng)重要的地位。鹿不僅是長(zhǎng)壽的象征，同時(shí)也是政權(quán)和帝位的代表，《史記. 淮陰侯列傳》中記載：“秦失其鹿，天下共逐之?！贝颂幹C音雙關(guān)，以“鹿”代“祿”，指群雄并起，爭(zhēng)奪天下。曾梵志以鹿為題材，除了以其作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)外，還用擬人化的手法直抒胸臆。明末清初畫家八大山人慣用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，筆下動(dòng)物曾作“白眼示人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情?！陡Ｂ埂分新沟幕仨煌闩c八大山人的《松鹿圖》有異曲同工之妙。