“以小見大”，在微小和精致之中表現(xiàn)廣闊悠遠的境界，在中國哲學、美學與藝術(shù)觀念中均是一個重要的命題。自北宋以來，精致、精微逐漸成為中國藝術(shù)中根本性的審美趣尚。當“納須彌于芥子”被約定為造園、繪畫、戲曲等的藝術(shù)手法和趣味之際，“寫意”這一空間原則，就不再停留在對創(chuàng)作本身的審美要求，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N造化與心源契合無間的生命體驗論，甚至“天人之際”的宇宙觀。如朱良志在《曲院風荷——中國藝術(shù)論十講》中《微花》一章所說：“長江白沙無數(shù)，卻可一塵觀之；大海浩瀚萬千，卻可一漚觀之；群山巍峨延綿，一拳石約略知之；更有那一葉落，知勁秋；一月圓，知宇宙；一朵微花低吟，唱出世界的奧秘；一枝竹葉婆娑，透出大千的消息。所謂一花一世界，一草一天國。”
“案臺清供”青年藝術(shù)家作品邀請展提供了對這一傳統(tǒng)命題進行重新解讀與闡釋的機會。“知足造適，境不在大。”小品雖小，小在尺幅、可視內(nèi)容，大在意境、風神。如同園林被視作造化的象征一樣，書齋即是文人精神世界的寄寓之所。案臺上的筆墨紙硯、瓶花盆景、拳石瓣香、四時佳果，雖然沒有千巖萬壑的宏大氣象，可謂“具體而微”，但卻成為了主體借以“澄懷觀道”的最佳載體，并由此構(gòu)建出一個當下圓滿自足的意義世界。“清供”之所以成為中國畫歷史上歷久不衰的傳統(tǒng)母題，根源當在于此。
參展的七位藝術(shù)家，分別以不同的視覺語言和形式趣味若即若離地延續(xù)了這一繪畫母題。之所以用到“若即若離”，是發(fā)現(xiàn)他們的作品中，除了共同的對傳統(tǒng)的尊慕與回應之外，都各自有其不同表現(xiàn)方式的疏離。落筆之際，觸處感興，其個人的時空經(jīng)驗，也在此時與“古人”的普遍經(jīng)驗相連接；而另一方面，他們并沒有沉溺于傳統(tǒng)文人孤芳自賞的格局與情調(diào)，而是嘗試以新的創(chuàng)作狀態(tài)和作品面貌，賦予這一傳統(tǒng)題材以活潑的生命力。
在七位藝術(shù)家中，顧靜無疑是最安住于“書齋”這一場域的。她從宋畫中析出寧謐的意境，一瓶一盂，一花一葉，一筆一硯，以灑脫秀逸的筆線與沉著、明麗的賦色，營造出靈秀與高古相互熔鑄的畫面氣息。偶爾出現(xiàn)于案頭的動物形象，仿佛童年記憶中的玩偶，似真亦幻，古典氛圍由此轉(zhuǎn)換為超現(xiàn)實維度，從而使畫面生發(fā)出迷離惝恍之感。畫家告訴我們，書齋之于她，不僅僅是以筆墨作供養(yǎng)的心靈休憩之所，書齋也是通道，她可以隨時在此間游目騁懷，跟隨書香與墨香走向一個幽微杳渺的未知之境。
在鄒高昆的作品中，能夠讀出其試圖將“寫意”從一種視覺語言上的“書寫性”轉(zhuǎn)化為使內(nèi)在精神氣質(zhì)與生命體驗“圖像化”的堅持和努力。這具體體現(xiàn)在他對于筆墨材質(zhì)和節(jié)奏的把控之中。他筆下的梅、蘭、松、石，簡率而不流于粗放，虛實濃淡相宜，呈現(xiàn)出澹逸高華的繪畫格調(diào)。
余曉慶筆下的蔬果則給人以“著手成春”的視覺感受。她將中國畫中的狀物傳統(tǒng)與現(xiàn)代的寫生手法相結(jié)合，畫面氣息樸素、清新，水、色、墨的交融帶來了了節(jié)奏和層次的微妙變化，賦予傳統(tǒng)的沒骨畫法以新的形式趣味與語言美感。
相形之下，同樣的沒骨法，姚麗彬的繪畫格調(diào)則更傾向于婉約和纖秾，賦色更趨于清麗，給人以“霧余水畔，紅杏在林”的審美感受。而他筆下的湖石，又表現(xiàn)出蕭疏和和清曠的意趣。
張艷作品中一系列看似生活化的場景，因其略帶夢境氛圍的視覺形式而具有了些許象征意味。畫面中色與墨渾淪隱現(xiàn)于漫不經(jīng)心的線條之中，暖色營造出變幻莫測的光影感，似乎在提示我們，與視覺語言和實驗性相比，情緒與心境才是畫家試圖表現(xiàn)的對象。
從由騰飛的作品中可以讀出他對繪畫圖式、語言形式以及表現(xiàn)手法的多重興趣。筆致或工細或粗放，構(gòu)圖或古典或現(xiàn)代，畫面或清新雋秀或古拙樸茂，體現(xiàn)出一位年輕藝術(shù)家執(zhí)著的求索精神。
周建朋的章法和筆墨表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文人意趣的理解與認知。其構(gòu)圖講究主次善用留白，用筆輕松而不失力度，水與石色的沖撞發(fā)生于金箋底色之上，出人意料地營造出野逸、古拙的畫面效果，形成了獨特的視覺張力。
“案臺清供”展覽展示了一個年輕的藝術(shù)家群體當下的創(chuàng)作態(tài)、作品面貌，以及他們的創(chuàng)作觀念和理論思考。“書之歲華，其曰可讀。”在他們的藝術(shù)生命中，這是一個驛站，也是一個新的起點，更為漫長的前路，正在等待足跡的到來。