2004年，首屆美術(shù)文獻(xiàn)展在武漢舉辦，學(xué)術(shù)主持人有皮道堅(jiān)、陳孝信、王林、馮博一、沈偉。展覽由劉明帶領(lǐng)《美術(shù)文獻(xiàn)》編輯團(tuán)隊(duì)策劃，采用學(xué)術(shù)主持人提名的方式，對雜志十年來推介的藝術(shù)家進(jìn)行提名，展出了112位藝術(shù)家的作品。展覽由湖北美術(shù)出版社等文化機(jī)構(gòu)主辦，是2004年度當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的重要事件之一，也是對十年來中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一次梳理。第二屆美術(shù)文獻(xiàn)展于2007年舉辦，展覽啟用策展人體制，參展藝術(shù)家72人，分為主題展“觀念的形式”、特展“回望八五”、獨(dú)立展“繼續(xù)”。學(xué)術(shù)委員：范迪安、殷雙喜、皮道堅(jiān)、魯虹、徐勇民、傅中望，藝術(shù)總監(jiān)劉明，策展人皮力。展覽由《美術(shù)文獻(xiàn)》雜志、湖北美術(shù)館、湖北美術(shù)學(xué)院聯(lián)合舉辦，兩屆美術(shù)文獻(xiàn)展皆以積累當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)資料、梳理當(dāng)代藝術(shù)史為宗旨，它們的舉辦在中部建立了一個當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)平臺，并成為國內(nèi)重要當(dāng)代藝術(shù)展覽之一。2013年湖北美術(shù)館專門成立三年展辦公室，將“美術(shù)文獻(xiàn)展”、“湖北國際漆藝三年展”、“中國工業(yè)版畫三年展”并列為三個三年展。由此，也開啟了湖北美術(shù)館和美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心的戰(zhàn)略合作。
1、再現(xiàn)代 （策展人：冀少峰）
中國目前正經(jīng)歷百年未有之變局。中國社會正遭遇的“成長之痛”，既是新舊沖突之痛，亦是傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化的沖突。這種結(jié)構(gòu)變局體現(xiàn)在我們的國家面臨著從傳統(tǒng)國家向現(xiàn)代化國家的轉(zhuǎn)型，嘗試從前現(xiàn)代、現(xiàn)代化的道路中走出，去接受當(dāng)代的文明，從農(nóng)業(yè)國家向新型工業(yè)國家的轉(zhuǎn)型，從鄉(xiāng)土社會向城鎮(zhèn)化的轉(zhuǎn)型，社會轉(zhuǎn)型之痛必然帶來文化轉(zhuǎn)型之痛。
一方面?zhèn)鹘y(tǒng)文化和現(xiàn)代文化始終處于一種對立狀態(tài)，五四運(yùn)動以來，這種危機(jī)并沒有根本消除，有學(xué)者稱之為“后五四時期”文化危機(jī)。另一個就是“后文革時代”的意識形態(tài)危機(jī)。那是一種革命式、空想式、理想式文化貧瘠的危機(jī)。第三個危機(jī)則是1978年結(jié)束“后文革時代”危機(jī)后的一種后現(xiàn)代的心理危機(jī)，即當(dāng)代社會所普遍彌漫著的焦慮意識。
由此不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的中國已和傳統(tǒng)意義上的中國、1949年以后的中國、改革開放前30年和后30年的中國都是不同的，中國的現(xiàn)實(shí)問題是如何在全球化格局中承接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，如何溝通中國與世界。這其實(shí)也是全球化進(jìn)程中不同文明所共同面臨的現(xiàn)代性困境，而現(xiàn)代性、現(xiàn)代化則又構(gòu)成了百年中國社會轉(zhuǎn)型的兩個不同主調(diào)，而現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向其目標(biāo)則是構(gòu)建現(xiàn)代文明秩序，意即是一個需要對現(xiàn)代核心價值觀、對未來發(fā)展模式和路徑的重新認(rèn)識、定位。
如果回到具體問題其實(shí)是一個再中國化的問題，即是對中國價值、中國模式、中國崛起、中國主體性的再認(rèn)識，同時探討傳統(tǒng)文化如何適應(yīng)并轉(zhuǎn)化出現(xiàn)代價值，進(jìn)而穿越傳統(tǒng)為現(xiàn)代化設(shè)置多種屏障逐漸完成從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代化社會的過渡。終極目的是構(gòu)建現(xiàn)代文明秩序，即價值系統(tǒng)、制度體系受經(jīng)濟(jì)、社會、政治、國際環(huán)境和文明形態(tài)轉(zhuǎn)型。在西方現(xiàn)代性之外走出一條多元現(xiàn)代性之路來，因而“再現(xiàn)代”既是一個未完成的方案，又在一個永無止境的實(shí)驗(yàn)中……
2、刻奇博物館（策展人：付曉東）
“刻奇”來自19世紀(jì)的德語kitsch，進(jìn)入中國首先被翻譯為“媚俗”?？唐娌┪镳^則試圖將來自低級文化異質(zhì)因素并置在一起，引發(fā)一場辯證性的挑釁和批判性的撞擊。正如朗西埃將思考轉(zhuǎn)向美學(xué)領(lǐng)域之后一直試圖重申的，以前區(qū)分題材、文類和風(fēng)格等的上下優(yōu)劣的等級秩序得以消解，體現(xiàn)有權(quán)柄者話語力量的實(shí)在性原則也不再有效。藝術(shù)的美學(xué)體制蘊(yùn)涵著平等和民主思想。
“刻奇”是充滿情感的，粘稠質(zhì)的，浮夸的，易于激動和多愁善感的浪漫主義，從頭到腳充滿了可感性的愉悅，是一種不適當(dāng)?shù)南順分髁x?？唐娲砹艘环N中產(chǎn)階級心智特征的試圖超越階級限制的補(bǔ)償性的放松的娛樂，試圖逃避日常現(xiàn)實(shí)的努力。這種不真實(shí)的虛假，是一種階級上的背叛行為，也是一次倫理革命，刻奇無時不刻在用傳統(tǒng)反對其自身。“刻奇”具有低級的廉價性，是一種低成本的放松，熟套的，陳腐的形式，已經(jīng)被預(yù)先消化過的，易于接受。它與機(jī)械復(fù)制時代的生產(chǎn)方式和擴(kuò)散有關(guān)，消費(fèi)文化的接受者以巨大的數(shù)量無知覺的接受刻奇?？唐嬖诂F(xiàn)實(shí)的生活世界無處不在，建立了一個大眾交流的美學(xué)系統(tǒng)。
在資本主義新自由主義市場消費(fèi)系統(tǒng)和意識形態(tài)象征符號系統(tǒng)被充分?jǐn)嚢柚?，如同東方主義的懷舊思潮和西方現(xiàn)代性格式互相混合的城鄉(xiāng)結(jié)合部日常街景，呈現(xiàn)出一種無審美的開放性的均質(zhì)化的世界?？唐娌┪镳^試圖使藝術(shù)與生活的界限消失，藝術(shù)無限的向生活敞開。博物館被構(gòu)想為一個區(qū)別于理性、倫理和政治的自律領(lǐng)域，以自身具有的他律性吸納所有在歷史上一度被拒之門外的日常經(jīng)驗(yàn)。這些混雜的日常感性和經(jīng)驗(yàn)形式被藝術(shù)家所懸置、轉(zhuǎn)換或顛覆，打破低級與高級、知性與感性、教育與未訓(xùn)練的等級界限，使藝術(shù)成為生活的另一種形式。
3、后傳統(tǒng)時刻（策展人：付曉東）
我們正處在這樣一個不確定的時刻，在流動變化的在全球化的進(jìn)程之中，自反性的現(xiàn)代性不斷的對傳統(tǒng)進(jìn)行破壞與重構(gòu)。后傳統(tǒng)狀態(tài)是指：大的主流確定性傳統(tǒng)和小的地方變異性傳統(tǒng)的區(qū)分已經(jīng)逐漸喪失，地區(qū)與中心存在的語言差別和文化分歧被抹平，以傳統(tǒng)存在的傳統(tǒng)越來越少。多元化可選擇性的傳統(tǒng)已經(jīng)取代了規(guī)定性和支配性的傳統(tǒng)。我們面對各種不同的情景，進(jìn)行統(tǒng)觀全局后的即時性選擇，可選擇性成為我們?nèi)粘Ｉ钪械囊环N常態(tài)。隨著電子媒介技術(shù)革命，信息傳播的社交網(wǎng)絡(luò)全球化，獲取知識和發(fā)表言論變得易如反掌。終極權(quán)威逐漸瓦解和消失，傳統(tǒng)的守護(hù)者，那些解釋終極知識的專家都成為可以被質(zhì)疑的對象。舊有的價值評價系統(tǒng)陷入崩潰和混亂，已經(jīng)使社會處于一種不信任的狀態(tài)之中。
我們進(jìn)入一個更加開放的，具有偶然性冒險的旅程之中，風(fēng)險社會的變化越發(fā)不可控制和難以算計(jì)。如何在這個混沌的變化中，審時度勢，鉤沉與創(chuàng)新，如何借用典故、神話、巫術(shù)、地域習(xí)慣等打破集中的象征性秩序，如何介入在否定和消解中重建的變化過程，面對特定的文化和社會情景激發(fā)行動，則成為我們此時面對的問題。
4、殘缺的文獻(xiàn)（策展人：嚴(yán)舒黎）
歷史給我們的最好的東西就是它所激起的熱情。——歌德
1985年美術(shù)思潮在湖北武漢發(fā)生，第一本介紹中國當(dāng)代藝術(shù)的刊物《美術(shù)思潮》創(chuàng)立。1987年，《美術(shù)思潮》?？?993年，部分原主創(chuàng)人員策劃《美術(shù)文獻(xiàn)》?？镉珊泵佬g(shù)出版社與湖北美術(shù)家協(xié)會聯(lián)合主辦，彭德、魯虹、劉明相繼出任主編。《美術(shù)文獻(xiàn)》每期由國內(nèi)外批評家、策展人提出一個學(xué)術(shù)主題，研究當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，推介藝術(shù)家，同時刊載作品、訪談、手稿、圖式背景等資料，在當(dāng)年形成了獨(dú)特的編輯范例。
通過幾代編輯者的工作，《美術(shù)文獻(xiàn)》雜志保持客觀的學(xué)術(shù)立場，以“學(xué)術(shù)性”、“文獻(xiàn)性”、“前沿性”為宗旨，出版至今，主題涵蓋當(dāng)代藝術(shù)各個階段及現(xiàn)象，為藝術(shù)史研究積累了豐富珍貴的一手資料。 2003年，成立了美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心。2004年、2007年，雜志策劃了兩屆美術(shù)文獻(xiàn)展，這兩屆展覽均對當(dāng)代藝術(shù)做出有效梳理，是研究其歷史的重要展覽。2009年，雜志作為華語藝術(shù)期刊代表參加40屆巴塞爾國際藝博會媒體展。多年來，雜志專設(shè)檔案收藏項(xiàng)目，以其學(xué)術(shù)主題為線索，整理文獻(xiàn)、收藏作品，積累了一批具有文獻(xiàn)價值的資料。
在雜志創(chuàng)刊二十周年之際，“殘缺的文獻(xiàn)——《美術(shù)文獻(xiàn)》二十年”作為第三屆美術(shù)文獻(xiàn)展的一個單元，將首次對外展出雜志二十年積累收藏的文獻(xiàn)與作品：文獻(xiàn)部分包括藝術(shù)家手稿、信札、工作照片、編輯策劃文案、批評家信件等；作品部分包括藝術(shù)家早期作品及具有藝術(shù)史標(biāo)本意義的作品。之所以稱這個單元為“殘缺的文獻(xiàn)”，是因?yàn)榻?jīng)過二十年的歷程，雜志經(jīng)歷了出版業(yè)改制、市場化等背景下的種種困境，它是靠三代編輯者的學(xué)術(shù)理想以及各方支持下才得以延續(xù)，然而，與其創(chuàng)立者完整地記錄、收藏當(dāng)代藝術(shù)的最初理想而言，種種現(xiàn)實(shí)的因素，使得它并未完全達(dá)到這一理想。我們認(rèn)為這種遺憾和殘缺，本身也是一種歷史的真實(shí)，是其發(fā)展歷程的一部分。
我們希望展覽不僅展示一個藝術(shù)媒體作為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展親歷與見證人的歷史，總結(jié)其研究成果的學(xué)術(shù)、文獻(xiàn)價值，更希望它能為這段歷史的呈現(xiàn)與解讀提供一個另類視角。