前言

什么是風(fēng)景？它是何時進入繪畫領(lǐng)域？風(fēng)景畫又怎樣改變了人們觀看自然的方式，形成某種趣味，影響人們的審美，以及如何建構(gòu)了美術(shù)史的書寫方式？顯然，從認(rèn)識自然，到形成表述，再到構(gòu)筑一個視覺表征系統(tǒng)，不僅涉及不同文化語境中人們關(guān)于自然在觀念史上的變化，還關(guān)涉風(fēng)景如何進入繪畫的歷史。

追溯西方美術(shù)史，一條發(fā)展軌跡清晰可循。在文藝復(fù)興早期，喬托、馬薩喬將“風(fēng)景”引入濕壁畫創(chuàng)作，盡管將其作為背景，但開啟了“風(fēng)景”進入繪畫的歷史。伴隨著盛期文藝復(fù)興的到來，在波提切利、達(dá)·芬奇、拉斐爾的作品中，風(fēng)景具有了一定的合法性。此時，在遙遠(yuǎn)的北方，德國的藝術(shù)家丟勒已將自己翻越阿爾卑斯山時所見到的自然美景作為繪畫的主題。伴隨著文藝復(fù)興人文主義思想的傳播，在15、16世紀(jì)里，人們對自然、對風(fēng)景的認(rèn)識有了質(zhì)的飛躍。到17世紀(jì)中葉的時候，在荷蘭與法國的繪畫中，風(fēng)景不僅成為了獨立的審美對象，而且納入到現(xiàn)代民族國家的文化訴求與權(quán)力敘述中。隨著18世紀(jì)德國浪漫主義繪畫的崛起，以及再后來法國巴比松畫派、印象派的出現(xiàn)，不管是從技術(shù)、趣味、風(fēng)格的角度考慮，風(fēng)景畫都日臻完善，形成了相對完善的體系。不過，在中國繪畫史上，風(fēng)景作為藝術(shù)的歷史則比西方早一千多年。從魏晉時期山水的出現(xiàn)，經(jīng)歷隋唐，到北宋，中國山水畫在視覺再現(xiàn)上業(yè)已發(fā)展到巔峰。北宋以降，山水畫在藝術(shù)本體、創(chuàng)作方法論上均有質(zhì)的變化，逐漸納入“士”階層的文化表述中。南宋以來，經(jīng)歷元明清，山水畫在藝術(shù)本體方面不僅建構(gòu)了一個自律的系統(tǒng)，而且，在審美、鑒賞、批評等領(lǐng)域均形成了較為完善的體系。事實上，在建構(gòu)這個表征系統(tǒng)的時候，在西方的風(fēng)景畫的創(chuàng)作過程中，主體與客體始終是二元對立的，而中國的藝術(shù)家追求的則是“你中有我，我中有你”之境。然而，當(dāng)西方繪畫在19世紀(jì)進入現(xiàn)代之后，主客體的二元獨立，以及社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂成為其凸現(xiàn)文化現(xiàn)代性的一個重要特征。正是由于文化語境的差異，對于中國的藝術(shù)家而言，作為視覺對象與藝術(shù)表達(dá)的“風(fēng)景”始終是彰顯主體價值的重要通道。

沿著傳統(tǒng)的文脈，本次展覽力圖去討論的是，“風(fēng)景”如何在當(dāng)代藝術(shù)的語境下形成了新的特點。在文獻(xiàn)部分，我們將從本土文化的邏輯出發(fā)，分析、梳理中國的傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作，尤其是新中國建立以來的社會、文化、藝術(shù)氛圍，是如何影響藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念，形成了自身的風(fēng)格，并最終出現(xiàn)了一種有別于西方的“社會風(fēng)景”。 同時，本次展覽強調(diào)線性的發(fā)展脈絡(luò)，將“風(fēng)景”這一母題置于特定的歷史、政治與文化情景中，試圖探尋其內(nèi)在的聯(lián)系和演進的軌跡。其基本線索為：以50年代對中國畫的社會主義改造（前現(xiàn)代）——70年代末到80年代作為審美與文化現(xiàn)代性的風(fēng)景（現(xiàn)代）——90年代以來后工業(yè)時代與都市化背景下的景觀風(fēng)景（后現(xiàn)代或當(dāng)代意義上）展開。就展覽部分而言，我們共邀請了43位重要的藝術(shù)家參加，根據(jù)他們作品的風(fēng)格與內(nèi)容，也為了更深入地呈現(xiàn)“社會風(fēng)景”形成的特點，我們下設(shè)了五個展覽專題。它們是“文化記憶與視覺中的政治：風(fēng)景與微觀政治學(xué)” 、“都市景觀與后現(xiàn)代性：作為景觀的‘社會風(fēng)景’” 、“傳統(tǒng)的復(fù)活與文化現(xiàn)代性的表征：風(fēng)景中的文脈”、“隱喻與象征：風(fēng)景的另類敘述”、“日常與現(xiàn)實：風(fēng)景中的日常話語”。不過，就這五個專題來說，“社會風(fēng)景”又可以概括為兩個基本類型，即狹義與廣義之分。狹義的風(fēng)景，即藝術(shù)家的表達(dá)始終以自然的風(fēng)景作為載體；而廣義的風(fēng)景，即藝術(shù)家將某些場景、事件作為一種被看的社會景觀加以描繪。

當(dāng)然，有必要指出的是，參展藝術(shù)家在風(fēng)景的創(chuàng)作過程中，其切入的角度、表現(xiàn)的風(fēng)格、意義的訴求實質(zhì)是十分多樣化的。有的并不追求對自然風(fēng)景進行真實的再現(xiàn)，而是源于個人的文化體驗，或描繪出一種內(nèi)心世界的風(fēng)景；有的追求審美的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，使筆下的風(fēng)景具有文化表征的意義；有的作品隱含現(xiàn)實主義的視角，大多圍繞當(dāng)下的生存狀態(tài)、精神困惑展開；有的強調(diào)從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，在語匯、修辭，尤其在審美氣質(zhì)上與傳統(tǒng)發(fā)生內(nèi)在的聯(lián)系；有的則十分重視敘事性，甚至將“敘事”本身作為作品意義的一個重要組成部分。

借助本次展覽，不難發(fā)現(xiàn)，在中國當(dāng)代架上領(lǐng)域，“社會風(fēng)景”是一個繞不開的現(xiàn)象，它不僅形成了自身的表征系統(tǒng)，而且，對應(yīng)于時代文化的變遷，其修辭方式和創(chuàng)作發(fā)展均有自身的軌跡與譜系。然而，事實上，沒有純粹的風(fēng)景，只有不同時空與文化語境中的風(fēng)景。換言之，所謂的“風(fēng)景”只是一種表象，一種通道，敘事則隱藏在表象之下，支配著“風(fēng)景”的發(fā)展與演變。在這里，“敘事”其實就是藝術(shù)家對筆下的風(fēng)景進行“編碼”，但對于觀眾來說，欣賞風(fēng)景的過程也是在“解碼”。不過，如果從藝術(shù)史的角度考量，當(dāng)我們面對一張風(fēng)景畫時，既可以看到繪畫在技術(shù)、材料、媒介方面發(fā)生的變化，也可以看到風(fēng)格、語言、形式、趣味的演變軌跡，更重要的是，能捕捉到它的視覺機制、審美習(xí)慣、創(chuàng)作觀念是在什么樣的時代與文化語境中建構(gòu)起來的。

讓我們認(rèn)識風(fēng)景，走進風(fēng)景，發(fā)現(xiàn)隱含在風(fēng)景中的秘密，進而從一個全新的角度，立足于當(dāng)代藝術(shù)的文化語境，重新去發(fā)現(xiàn)、梳理1978年以來與風(fēng)景相關(guān)的創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的不同特點——正是“藝術(shù)·錦江”當(dāng)代藝術(shù)研究展的學(xué)術(shù)意圖之所在。

何桂彥

（美術(shù)批評家、博士、四川美院當(dāng)代藝術(shù)研究所所長）
2014年9月22日于望京東園