前言

藝術(shù)家將與生活緊密相關(guān)的體驗、經(jīng)歷以及心理感受等經(jīng)驗作為繪畫創(chuàng)作的起點和源泉可謂由來已久。且不說西方藝術(shù)史上早有過先例，在四川現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展史中這也是重要的傳統(tǒng)。從“傷痕”到“鄉(xiāng)土”，再到“生命流”，以及后來的“89后繪畫”、“新寫實”、“都市人文”都是這一傳統(tǒng)的發(fā)展和延續(xù)。

此次展覽所邀請的六位藝術(shù)家都受到四川現(xiàn)當代藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，除謝正莉是80后，學(xué)院畢業(yè)便直接從事藝術(shù)創(chuàng)作以外，陳獻輝、郭海寧、秦晴、小滿、張立濤都是70后藝術(shù)家，他們都出身科班，但又都是在從事了其他職業(yè)之后，重新回歸藝術(shù)，并把藝術(shù)作為堅定的追求。作為70、80年代出生的藝術(shù)家，他們在經(jīng)驗上有著共同的特點。他們受教育和成長都是在改革開放之后，國家對意識形態(tài)的管控已經(jīng)放松，集體主義生活開始退出歷史舞臺，社會價值趨向多元化。相對于50、60年代的藝術(shù)家他們沒有明確的針對性和直接的對抗性，他們有各自的問題意識，對社會的態(tài)度更具個人化特征，而非集體性反映。他們都經(jīng)歷了中國從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型。他們也都看到了快速的城市化進程給人們生活帶來的影響和改變。作為具體的藝術(shù)家個人，他們的創(chuàng)作又各具獨特性。其中陳獻輝、郭海寧的繪畫同是對都市生活經(jīng)驗的表達，陳獻輝的作品深沉、厚重，而郭海寧的繪畫輕松、直接；謝正莉、小滿的作品都注重表達生命體驗，謝正莉的體驗感應(yīng)于外物，而小滿則體認于自身；秦晴和張立濤都在畫面上構(gòu)建虛幻空間，秦晴構(gòu)筑的是關(guān)于理想的烏托邦夢境，偏向于感性、抒情，張立濤構(gòu)建的則是一個暗示荒誕現(xiàn)實的冷峻空間，偏向理性、克制。

當然，“經(jīng)驗與表達”作為展覽的主題，不在于將繪畫作品與藝術(shù)家的生活、時代、環(huán)境做簡單地聯(lián)系，落入“藝術(shù)反映生活”的俗套，而在于發(fā)掘基于每個藝術(shù)家不同性情秉賦，生活體驗，人生際遇的獨特經(jīng)驗以及與之相應(yīng)藝術(shù)表達語言。這既是繪畫的價值之所在，也是人的價值之體現(xiàn)。

藝術(shù)家單獨梳理

陳獻輝

陳獻輝的早期繪畫和城市變遷相關(guān)。2004年他辭去南方的工作回到成都，決定重新開始藝術(shù)之路時，他家的房屋正面臨拆遷。城市化的進程已近擴展到了成都的周邊縣城，一時間他所熟悉的生活環(huán)境變得面目全非，他后悔幾乎沒有留下多少原來生活環(huán)境的記錄。受此影響，他開始把目光聚焦于城市中那些未拆而終將被拆去的老舊街道、工廠、房屋。在他看來這些東西是城市的記憶，凝結(jié)了一代人的感情，應(yīng)該被記錄下來。埋藏在重視城市記憶表面之下的，其實是具有生物性的人對城市快速擴張的本能抗拒和對過快環(huán)境變換的不適。快速的環(huán)境變化帶給人的是一種不安定感和時光飛逝的焦慮。也許正是因為這層原因，陳獻輝開始在他的作品中提煉具有時間感的藝術(shù)語言。這種藝術(shù)語言最先是與他所描繪的那些老舊房屋的斑駁肌理有關(guān)，有剝落的、浸漫的、磨礪的，他們是時間在房屋或物件上留下的痕跡，指向一種穩(wěn)定和永恒。當陳獻輝用這種帶有詩性的語言來進行他新的繪畫實踐，描繪那些城市變遷之前溫情脈脈的生活圖景時，他獲得了一種保持個體精神安穩(wěn)的方式。同時，他的這種繪畫實踐從某種意義上說也構(gòu)成了對高速城市化進程的一種隱性批判。

郭海寧

郭海寧的繪畫像一部都市隨感，直接，輕松，自如的筆觸中流露著他的藝術(shù)審美情趣和對生活的理解。他所描繪的內(nèi)容通常是他在都市生活中見聞、體驗，既有即時的也有回憶的，畫面具有明顯的敘事性。語言方式上屬于表現(xiàn)主義一路卻趨于含蓄，也摻雜一些東方性的書寫，總體上適合輕松自由的表達。郭海寧不大關(guān)注宏大問題，更注重生活中的點滴，總能被一些平淡的生活細節(jié)觸發(fā)出表達念頭，有時候是一束光、一陣風(fēng)、一個背影、一個擁抱，又或者是回憶中的一個場景、一個莫名的瞬間。即使涉及宏大問題也是因為這個問題闖入了他的生活，比如他對城市化問題的表達，是源自闊別七年再次回到成都以后，這座城市的變化給他生活帶來的不習(xí)慣，以及都市化生活給他的居住、出行等帶來的直接感受，他是有感而發(fā)，直接地。這種直接，更多的是指的從經(jīng)驗到表達之間不會有太多的中間環(huán)節(jié)，即不會聚焦于一個問題做反復(fù)長期的研究。而落到具體的表達方式上，他卻趨于含蓄，輕松、幽默而略帶調(diào)侃，或者說他對生活的觀察、體會，本身就帶有一種輕松、幽默的性質(zhì)。這種表達習(xí)慣與他的內(nèi)斂性格相關(guān)，也與他的藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)——既源他所受的藝術(shù)教育也源自他所喜愛的電影、音樂、文學(xué)。

秦晴

在秦晴的作品中我們也能看到追尋時光的情結(jié)，同時更重要的是神秘的詩意。在他的畫面上我們常?？吹竭@樣的形象：老舊的物品，靜謐的自然場景，有著一種老膠片電影帶給人的遙遠時代感和夢境的混沌虛幻，勾觸著我們恍惚的記憶。秦晴的少年時代屬于全民信奉理想主義的年代，那時候人人都在朝著理想社會方向奮斗。所以，理想主義的種子在他少年學(xué)畫時就已埋下了。同樣出于理想，秦晴也有著大學(xué)時學(xué)習(xí)戲劇舞臺設(shè)計和多年電影美術(shù)工作的經(jīng)歷。當拿起畫筆重拾少年理想時，人生和時光的變遷無疑為秦晴的創(chuàng)作提供了無窮的素材，我們可以說他全部的創(chuàng)作都滲透了在畫布上重構(gòu)“時光”的意圖。作為一個有漫長漂泊經(jīng)歷的人，“時光”對秦晴來說意味著少時陽光的燦爛，戲劇舞臺的斑斕，還有電影鏡頭中流連的光影。當他在進行繪畫創(chuàng)作時，利用戲劇舞臺和電影美術(shù)的視覺經(jīng)驗，挑選道具和構(gòu)筑場景成了他自然的選擇。于是，我們看到秦晴將一個個積滿他記憶和情感的物品，放進各種環(huán)境中，透過畫面空間中似曾相識的形象和光線的變化，時間感被靜靜地注入，帶來神秘的詩意。通過組合這些時間和記憶的碎片，重新構(gòu)筑了屬于他也屬于我們的關(guān)于人生理想的烏托邦和夢境，勾起埋藏在觀看者內(nèi)心深處對最原初美好的向往。

張立濤

莫名的空間，莫名的場景，加之莫名的人物，在略帶模糊的筆觸的配合下，張立濤的繪畫給人一種幽暗神秘的感覺，冷峻而理性。這種冷峻和理性來源于兩個方面，一是他兄長建筑學(xué)專業(yè)的影響，第二是他版畫專業(yè)的專業(yè)特性。數(shù)據(jù)、結(jié)構(gòu)、比例、材質(zhì)、預(yù)算，二維平面之上勾劃出三維空間的藍圖，這些都是建筑設(shè)計上的講究。在有限的顏色和層次之間，求得畫面效果的豐富，這是版畫的講究。那么這兩個來源帶來的一個共同特征，就是在限制之中來求取最完美的結(jié)果，這是一種近乎設(shè)計的思維特點。所以張立濤的繪畫是節(jié)制的，節(jié)制于筆觸、節(jié)制于顏色，節(jié)制于色域分割，節(jié)制于表達，節(jié)制于情感。至于豐富性則產(chǎn)生于他在畫面上所設(shè)計的那些不確定因素或者說應(yīng)該叫做錯覺。一方面是空間、環(huán)境的拼貼所造成的視覺不確定。比如，不同透視角度的空間拼合帶來的視覺習(xí)慣不適；物體出現(xiàn)在了他不應(yīng)該出現(xiàn)的空間所帶來的語境錯亂。另一方面，作品所要表達的內(nèi)容不明確，有時會讓人覺得是在追憶往事，有時是讓人覺得在關(guān)注社會，有時候讓人感覺是單純的對空間的凝視。對于他來說，繪畫的精彩程度取決于這種不確定因素的微妙程度。即要達到一種，看起來正常的非正常，看起確定的不確定。就像盡管事情遠不是他看上去的那個樣子，人們卻往往把事情看上去的樣子當作真實，這是一種荒誕，但這種荒誕又是不可避免的。而這恰恰就是張立濤要通過他的繪畫暗示的。

謝正莉

謝正莉的繪畫很重視過程，她在畫面上會留下繪畫過程中的幾乎全部痕跡，各種修改的、重來的、刮的、擦的……這是她的語言特點。曾經(jīng)在畫室中不斷糾結(jié)找不到繪畫方向的她，直至獲得這種方式才覺得滿意。過程其實是生命的特性，起于生，止于死，那么謝正莉在畫面上留下繪畫過程的全部痕跡，不得不說這是她對生命的一種敏感。生命終結(jié)之后留下的是形骸，失去的是過程，即記憶，而這兩個主題也正是她一度關(guān)注并用繪畫表達過的，她所畫的諸多標本、化石，正是曾經(jīng)存在過的生命所留下的形骸，但是只有形骸沒有記憶會讓謝正莉不安，她需要尋求補充，這種補充在她后來所繪的礦石中可以看到。她的一個朋友告訴她：其實記憶并不會消失，就像石頭上的痕跡，雖然石頭不會說話，但它所經(jīng)歷的一切已經(jīng)在作為痕跡都留在了它的身上。記憶就是過程，從某種意義上說就是生命本身，人對死亡的恐懼，并非在于作為形骸的肉體的消失，而是記錄他過程的記憶的湮滅，即虛無，在這里謝正莉觸碰到的是哲學(xué)上所說的終極焦慮。當對死亡的思考壓得她喘不過氣的時候，謝正莉自然轉(zhuǎn)向了對“生”的浪漫想象，這是一種對終極焦慮本能地平衡。于是有近期與蛇相關(guān)的繪畫，在印度教中，蛇是攪動乳海，翻出生命之浪的神物；于是也有燦爛繁花的描繪，盡管生命有盡時，但過程必須精彩，必須燦爛。謝正莉愛旅行，在旅行中她親近自然，感悟生命，同時也是豐富過程。

小滿

小滿的生命感悟是微觀的，生發(fā)于內(nèi)的，更多的是以內(nèi)省的方式。小滿對時間流逝有較早的自覺，這導(dǎo)致了她后來一段時間的事業(yè)焦慮。因此，她開始接觸心理分析，并且放棄原來的穩(wěn)定工作走向職業(yè)藝術(shù)生涯，在她看來有限的生命不能浪費在碌碌無為中。小滿敏感于不同生命階段自身狀態(tài)的變化，繪畫在她那里像夢境一樣能夠平衡和宣泄各個階段產(chǎn)生的負面情緒。稍早一點的《荼蘼》、《where has she gone》可以看作是對韶華逝去的情緒宣泄，2009年的《叢林》、《飛仙》等奇幻題材作品就偏向于對此種情緒的補充和平衡。2009年以后，小滿的創(chuàng)作進入一個明顯的變化期，原來的藝術(shù)語言已經(jīng)無法滿足她表達的需要。她一方面進行大量的語言、材料的實驗；另一方面開始攻讀碩士學(xué)位，來作為探索新語言的途徑。同時，她的作品開始轉(zhuǎn)向抽象，畫面是非語義的、不可言說的，視覺比以往更激烈，是一些彌漫的顏色、蛛網(wǎng)、凌亂的絲線、布塊，從心理分析的角度來看，它們就像暗涌的潛意識。2012年以后，她的作品又開始趨于穩(wěn)定。題材上把蝴蝶作為描繪對象，語言變得含蓄而節(jié)制，不論是色彩、肌理還是筆觸都讓人感覺恰如其分?？梢酝茢?，此時她在對生命的認識上已經(jīng)完成了一個重要的轉(zhuǎn)變，就像他所畫的蝴蝶，破繭而出。