二十世紀(jì)九十年代末期，孫曉楓因卡通繪畫而聞名并引起廣泛的關(guān)注，自2007年后，他開始水墨的實驗，其中幾經(jīng)變化，至2012年《空線》個展之后戛然而止，進(jìn)入綜合媒介的實驗，一扎進(jìn)去就是十年的光景。我曾在《剩余生產(chǎn)》一文談到孫曉楓的媒介與方法：“曉楓從日常生活的物件出發(fā)，同樣盡可能地簡化形體的普遍性認(rèn)知，讓形體服從于構(gòu)成法則。如果‘內(nèi)容’是一盤韭菜炒魷魚，食材、配料、火候、時間尤其重要。 曉楓將多年的水墨經(jīng)驗與熟悉的宣紙材料和其他媒介混合，采用渲染、拼貼、擦、刮、刻、洗等手段，讓媒介處于一種被設(shè)定的邊緣狀態(tài)---中國材料。材料中隱藏著曉楓的野心---如何做一道特別的、無法復(fù)制的、不同于西方的‘菜’”，今天我將換一個角度粗淺地討論他的圖式的精神之源。

孫曉楓何以終結(jié)他近乎成熟的水墨“空線”？他肯定的說：“這還不是我想要的東西”。他要什么？在他水墨的實驗初始，他也深受前輩畫家的感染，宋人山水、元四家也曾是他的楷模，豪邁大氣與逸筆草草皆為其用，書法金石盡收囊中 ；我揣摩那時的曉楓每每窮究根源，猛然醒悟古人皆師法于自然，師古人不如師造化。于是他開始常年行走于閩、粵、桂的山川河流之間，猶如殉道者般尋覓自然之真諦，感天地之變化、取自然之精髓，自然之中隨處可見的器物與景物如：陶罐陶杯、木塔房屋、飛沙走石、飛禽走獸、壁畫佛龕、殘壁斷垣，皆成為他取之不盡用之不竭的源泉，同時也成為曉楓的圖式。

孫曉楓是一個感性的人、也是極重視經(jīng)驗的人。經(jīng)驗尤為重要，它無法復(fù)制也不能學(xué)習(xí)，它是鐫刻在個體內(nèi)心深處，“如果要得到對某一物的最明確、最確實的理解，就要具備個人的經(jīng)驗。特別在與人生問題相關(guān)時，個人的經(jīng)驗是絕對不可少的。”① 這充滿禪意的語言提示我們，人的悟性要求我們不可過多地執(zhí)信于外部結(jié)構(gòu)，應(yīng)遵從內(nèi)心的精神。因此，他并不迷戀于都市浮華的生活 ，童年記憶中的視覺、聽覺、味覺再度喚醒他重返家鄉(xiāng)；繪畫、做美術(shù)館、旅行，他心安理得、自由自在、不混江湖、無拘無束，跳出三界外、不在五行中。這是曉楓這些年來最明顯的變化。在哪兒不重要，在哪兒做什么卻很重要。

散漫的生活就直接投射在他的綜合媒介實驗中，他變得從容隨性，也愈見意味；一方面他浸淫在饕餮的傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化之中，另一方面他游走于山川河流之間；他既不著迷于古典也無意于當(dāng)代，自取天地一勺而獨辟蹊徑，這一點它更像一個現(xiàn)代主義者。當(dāng)然，那些看上去恣意涂抹、信手拈來的作品其實都是苦心經(jīng)營的結(jié)果。他作品中的器形、物類往往夸張、似也不似，配以典雅的色彩、酣暢淋漓、斑駁陸離的手法常讓人產(chǎn)生無窮的遐想，使我們在咫尺之中穿梭于歷史與現(xiàn)實。

孫曉楓對器、物造型有極其敏銳的感覺，結(jié)構(gòu)的靜與動、大與小、收縮與伸張恰如其分。他皆取法于自然而超乎自然，有法亦無法、無法盡在有法中，深得現(xiàn)代主義繪畫與禪道之奧妙。這使我想起唐代禪宗大師青原惟信的妙語：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及即至后來，親見知識，有個入處；見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水”。② 

人們不禁會問天下眾多畫家不也樂山樂水？是的，凡眼只能看到事物的外貌，他的心并沒有進(jìn)駐其中，因此以描摹自然為本事，恰如“不見廬山真面目，只緣身在此山中”。③

從物性上看世間萬物是相互依存、不可分割的，然而事物的本質(zhì)是空無的，沒有恒常不變的實體；莊子曰：“無物非彼，無物非是。”“是亦彼也，彼亦是也。彼亦—是非，此亦—是非，果且有彼是乎哉？彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮，是亦一無窮也，非亦一無窮也。故曰莫若以明。”④ 大意是：事物都有相反相成的兩面，它們果真有區(qū)別嗎？彼此不相對待，就是道的樞紐。抓住了道的樞紐，也就抓住了事物的要害。以順應(yīng)事物無窮盡的變化。是與非的變化是沒有窮盡的，所以不如用明靜的心境去觀照事物的實況。這正是孫曉楓此時超然物外、順應(yīng)自然的狀態(tài)。

李邦耀
2024/5 于廣州

注釋：① 摘自[日]鈴木大拙《禪學(xué)入門》
② 摘自[中]唐、青原惟信《五燈會元》
③ 摘自[中]宋、蘇軾詩《題西林壁》
④ 摘自[中]戰(zhàn)國、莊周《莊子. 齊物論》

藝 術(shù) 家  

孫曉楓

獨立藝術(shù)家、策展人、寫作者和游食者。