邊靜是中央美院畢業(yè)的高材生，她早在1992年的畢業(yè)創(chuàng)作《我的同學(xué)》，就已經(jīng)充分顯示了寫實(shí)繪畫的功力。與當(dāng)時(shí)的繪畫潮流同出一脈，邊靜的油畫《我的同學(xué)》，也是以一種“近距離”的繪畫方式，表現(xiàn)了自己身邊的一些同學(xué)，并將她們放入某種陌生情境中，與藝術(shù)史上的一些經(jīng)典圖式，如蒙娜麗莎、圣母瑪利亞等并置在一起，營造出了一種既真實(shí)又荒誕的場景，從而與當(dāng)時(shí)混雜的社會背景聯(lián)系起來，成為了那個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國社會的真實(shí)寫照?？梢哉f，邊靜的藝術(shù)觀念，正是在那個(gè)時(shí)候奠定的，是社會的巨大轉(zhuǎn)型，使她的視角自覺地轉(zhuǎn)向了對人的命運(yùn)的關(guān)照。同時(shí)，這種近距離關(guān)注又使得邊靜的繪畫，與整體的“后89”藝術(shù)思潮相對應(yīng)，具有了典型的時(shí)代特征。
以“85新潮”為代表，掀起的新潮美術(shù)運(yùn)動，主要是以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照，來改變自身單一的審美模式，啟迪社會的多樣性與不同的藝術(shù)創(chuàng)造。但是，由于給藝術(shù)強(qiáng)加了太多的社會性內(nèi)容，所以，在思想啟蒙的同時(shí)，往往也抽離了藝術(shù)的個(gè)人化因素，而使其成為了一個(gè)時(shí)代的宏大敘事。事實(shí)上，參與“85新潮”的藝術(shù)家，大都是上世紀(jì)五十年代出生的藝術(shù)家，他們經(jīng)歷了“文革”，也趕上了“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動，可謂歷經(jīng)苦難，飽經(jīng)滄桑，身上有著太多的社會主義經(jīng)驗(yàn)。故而，他們的啟蒙話題中，仍然沿襲著某種心憂天下的情懷，以及集體主義思想。但是，九十年代以后涌現(xiàn)出的這些年輕藝術(shù)家，則與他們有所不同了。首先是這些人沒有那么多的苦難記憶，其次是他們對八十年代的思想啟蒙也大都只是蜻蜓點(diǎn)水，受其影響而已。而正當(dāng)他們將這種影響轉(zhuǎn)換成動力，雄心勃勃、蓄勢待發(fā)時(shí)，理想?yún)s受到了現(xiàn)實(shí)的重創(chuàng)。所以，他們只有退回自身，重新以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，來尋找表達(dá)的突破口。這是“后89”藝術(shù)思潮與“85新潮”截然不同的地方。邊靜早年的藝術(shù)創(chuàng)作，也屬于“后89”藝術(shù)思潮的一部分，反映了1989年之后某種價(jià)值觀的流變。
邊靜，上世紀(jì)六十年代末出生于一個(gè)藝術(shù)家庭，自小受父親影響學(xué)習(xí)繪畫，打下了堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)。八十年代初，邊靜以優(yōu)異成績考上了天津工藝美校，畢業(yè)后，又考上中央美院壁畫系繼續(xù)深造。可以說，邊靜作為“60后”藝術(shù)家中的佼佼者，她的成長也同樣折射了這一代人的經(jīng)歷。也就是說，這一代人雖然也經(jīng)歷了“文革”的封閉，以及八十年代的思想解放，但對于這兩個(gè)時(shí)代而言，都只是一個(gè)旁觀者。這種旁觀姿態(tài)，使得他們對宏大敘事無論是正面的還是反面的，都會心存疑慮。這是1989年以后，“60后”藝術(shù)家集體出場時(shí)，紛紛退到自我狀態(tài)，以“近距離”關(guān)照身邊事物的內(nèi)在動因。但是，與許多同代藝術(shù)家不同的是，邊靜的這種“近距離”方式，除了記錄日常生活的平淡與無聊之外，還對這種狀態(tài)注入了脈脈溫情?；蛟S，這跟邊靜的女性意識有關(guān)，也或許是她的同情心使然?？傊@種溫馨的人文關(guān)懷，構(gòu)成了邊靜后來藝術(shù)創(chuàng)作的思想基調(diào)。
1992年，邊靜從中央美院畢業(yè)，之后從事過相當(dāng)長一段時(shí)間的社會實(shí)踐。這段經(jīng)歷無疑開闊了邊靜的視野，也豐富了她的感受，尤其是與一些社會邊緣人打交道，更使她對社會的紛擾與復(fù)雜的人性，有了更多切身的認(rèn)識。邊靜后來的藝術(shù)創(chuàng)作，其觀念主旨就是由來于此，主要是表現(xiàn)了社會規(guī)訓(xùn)下各種扭曲的人性，以及從情色角度的心理撫慰和性愛角度的精神釋放。事實(shí)上，情色與性愛在當(dāng)代已儼然成了一個(gè)顯學(xué)，尤其是與壓抑的文明社會并置在一起，基本上構(gòu)成了當(dāng)代社會最為核心的文化話題。著名法國哲學(xué)家?？?，就曾以“性的社會”來概括現(xiàn)代社會，并從中發(fā)現(xiàn)了由性壓抑導(dǎo)致社會各個(gè)領(lǐng)域的壓抑與規(guī)訓(xùn)，構(gòu)成了當(dāng)代社會的自我壟斷機(jī)制與權(quán)力控制話語。因此，當(dāng)代意義上的文化批判，就不僅僅只是社會與政治了，還有生成這種批判機(jī)制的文明自身。?？碌睦碚?，基本上構(gòu)成了當(dāng)代思想史的基石，也成為了當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值導(dǎo)向。
邊靜也或多或少接觸過福柯和與之相關(guān)的一些文化理論，但她的繪畫作品，并不是從理論中生發(fā)出來的，而是受感覺的支配，有感而發(fā)。所以，在邊靜后來的這些作品中，我們看不到理性設(shè)計(jì)的成分，看到的只是率性的筆觸，絢麗的顏色，以及一些虛幻的圖像。表現(xiàn)主義作為一種直抒胸臆的語言方式，被邊靜所吸收，使她的畫面一改過去的寫實(shí)造型與灰色沉郁的風(fēng)格，具有了強(qiáng)烈的視覺感染力。與此同時(shí)，一些行行色色的都市男女，被拉入邊靜的畫面，構(gòu)成了一幕幕現(xiàn)代人的獨(dú)特生命景觀，既有男歡女愛的場面，也有相擁而泣的情景，還有一些孤獨(dú)個(gè)體迷茫無助的哀嘆……總之，所有畫面都充滿著躁動不安，以及躁動之后的頹廢、消沉，乃至絕望?？梢哉f，邊靜后來的這些藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)植入到了當(dāng)代生活中最為隱蔽的部分和人性深處最為軟弱的地帶，深刻地揭示了“性的社會”背景下，社會對人的壓抑與宰制之后，性的反抗與無奈……
據(jù)邊靜自述，她有過許多這樣的朋友，有著原本不錯(cuò)的職業(yè)，比如從事化妝類工作和設(shè)計(jì)類工作等等，屬于典型的城市“小資”。在外人看來，這些人生活條件都很不錯(cuò)，但是人們只看到他們光鮮的外面，很少有人去關(guān)注他們的內(nèi)心世界。而邊靜在跟他們的交往中，卻深深感覺到了他們時(shí)尚的外表下面所隱藏的那種無助感，其實(shí)就像電燈泡一樣，光亮卻易碎。所以，脆弱使得他們對情感更具依賴性，常常沉溺于性愛的溫存與幻想中。而社會性的壓抑與宰制，又最終使得這些幻想流于破滅。于是，他們在現(xiàn)實(shí)生活中就會變本加厲，越來越醉生夢死，也越來越挑戰(zhàn)情色與性愛的極限，一次次走向末路狂花……邊靜正是從這些具體的生命個(gè)體中，感受到了現(xiàn)代文明的種種壓力與沖突，并從中把握了藝術(shù)的當(dāng)代性。邊靜的表現(xiàn)性語言，即是從這個(gè)角度由發(fā)而生的，不是為了表現(xiàn)而表現(xiàn)，而是她所表達(dá)的人性題材與情色對象，需要這樣一種狂放不羈的語言方式。故而，邊靜從寫實(shí)繪畫轉(zhuǎn)到表現(xiàn)性繪畫，就成了一種必然。
一件當(dāng)代藝術(shù)作品其價(jià)值和意義，一般都是由兩個(gè)元素組成，一個(gè)是語言上的獨(dú)創(chuàng)性；一個(gè)是當(dāng)代人的問題意識。有不少藝術(shù)家敏感于時(shí)事，但語言卻過不了關(guān)；而有些藝術(shù)家的語言很成熟，但既沒有問題意識，也沒有當(dāng)代視野。邊靜則不同，她能用嫻熟的藝術(shù)語言，把握當(dāng)代人的生存狀態(tài)，揭示出幽暗的人性。這些當(dāng)然得益于她從小打下的繪畫基礎(chǔ)，以及在中央美院接受的造型訓(xùn)練，同時(shí)，也有她多年社會實(shí)踐的積累在起作用。正是這些因素成就了邊靜，賦予了她后來的藝術(shù)作品以極強(qiáng)的感染力。說到邊靜這些作品打動人的地方，最主要的原因就是她的這種表現(xiàn)主義風(fēng)格，附著在了堅(jiān)實(shí)的問題意識上。這使得邊靜的語言吃進(jìn)了肉里，不僅只是營造了表面的絢爛，也揭示出了一系列尖銳的社會問題與生存問題。而她用酣暢淋漓的繪畫方式，對這些問題重新加以演繹，更是在提示出文明社會所存在的諸多問題的同時(shí)，將這些深刻的思考轉(zhuǎn)換成了一種美的釋懷。