作為社會劇場的藝術(shù)

田萌

沒有什么藝術(shù)能夠再現(xiàn)全景社會。當(dāng)我們談?wù)撋鐣臅r候，我們談?wù)摰闹皇钦J(rèn)識社會的視角，不同的視角看到的社會是不同的。過去的時代，人們希望通過繁雜的現(xiàn)象認(rèn)識社會的本質(zhì)，再以這樣的本質(zhì)把握游離不定的現(xiàn)象?，F(xiàn)在人們不再迷戀事物的絕對本質(zhì)，而是將事物納入到共時與歷時的語境中予以考察和認(rèn)識。趙曉東、曾楊與胡柯的藝術(shù)始終與其生存的社會語境有關(guān)。雖然他們在今天所遭遇的社會現(xiàn)實是極為相似的，但是他們所作出的反應(yīng)是不同的。

趙曉東關(guān)注社會的底層與邊緣人群，比如農(nóng)民工、市井人物、留守兒童等。人們可以借由一般性的經(jīng)驗就可以發(fā)現(xiàn)他筆下人物的真實性。不過，真實性不是通過如攝影般的再現(xiàn)，而是通過富有戲劇性的姿態(tài)、表情與場景的表現(xiàn)。表現(xiàn)不是主觀情緒，而是對表情、姿態(tài)或場景的導(dǎo)演。在他的導(dǎo)演下，人物既沒有刻意塑造的質(zhì)樸，也沒有刻意刻畫的悲慘。對他來說，他更在意的是物體與人之間的關(guān)系，身體與工具關(guān)系、身體與玩具關(guān)系等。在他看來，底層與邊緣與這些物體所隱藏的意識形態(tài)有關(guān)。工具、玩具與其擁有者的自然關(guān)系被懷疑。

底層與邊緣不是孤立的概念，而是社會在朝向現(xiàn)代化前進(jìn)路上的發(fā)展不平衡現(xiàn)象。經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，帶來的是話語上的失衡：人通過工具改變世界，但是，我們正在通過工具被改變。趙曉東對底層與邊緣的關(guān)注也是對當(dāng)今社會現(xiàn)代化過程中的問題反思。曾楊也關(guān)注現(xiàn)代化過程中的社會問題，不過，他的角度與方式與曾楊有所不同。

曾楊的畫中經(jīng)常出現(xiàn)拖拉機(jī)、卡車、火車等。機(jī)動車象征著以工業(yè)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代化——這構(gòu)成了曾楊的繪畫敘事的語境。以機(jī)動車為中心，周圍散布著著擁擠的人群，確切地說是人豬混雜的群體。畫面場景是缺乏秩序的，空間是錯亂的。這是他故意制造的嘈雜與混亂，混亂之中又混雜著各種各樣的現(xiàn)代生活的符號。斑斕的色彩不僅強(qiáng)化了敘事的模糊性，也更渲染了混亂的狂歡特質(zhì)。每個場景都給人似曾相識的感覺，但又不確切地表現(xiàn)到底發(fā)生了什么。這猶如一幕未經(jīng)排演的即興戲劇，混亂、荒誕而真實。其實，每個場景都有著社會現(xiàn)實的原型，只是他不是對這些原型的再現(xiàn)，而是對其進(jìn)行視覺結(jié)構(gòu)上的戲仿。社會自有其秩序?？墒墙?jīng)驗告訴我們，任何社會內(nèi)部的分子結(jié)構(gòu)都是不穩(wěn)定的。曾楊的繪畫中的“混亂”是多義的，也是與隱匿在秩序下的不穩(wěn)定分子有關(guān)的。

趙曉東和曾楊的繪畫關(guān)注社會的特定群體或特定的現(xiàn)象，而胡柯的雕塑著眼于私密的情欲與觀看的意識形態(tài)。作品是有挑逗性的——不是因為情欲本身，而是情欲的表現(xiàn)方式和視角。光頭女人總是處于迷情狀態(tài)：或躺在沙發(fā)上、或跪在沙發(fā)墊上、或被捆綁起來；這些姿態(tài)、道具以及微閉的眼睛都傳遞著女人的情欲狀態(tài)。“武裝”與情欲形成極大反差，而反差強(qiáng)化了情欲。微閉的眼睛回避與觀眾的交流。因此，即便圍繞作品觀看，作品仍總是將觀眾置于窺視者的位置。情欲是私密的，而窺視也是私密的。當(dāng)意識到窺視正發(fā)生在每個人身上時，人們便會立即從對情欲想象中回到對自身心理狀態(tài)的檢視。某種意義上，雙重私密及其展示揭示了個體與社會之間的隱秘的關(guān)系。

盡管趙曉東、曾楊和胡柯藝術(shù)與其生存的社會語境有關(guān)，但是他們作品中不是對社會的再現(xiàn)，而是經(jīng)由主觀認(rèn)識加工的社會。即是說，他們并不是現(xiàn)實的順從者。他們利用圖像重新闡釋了社會及其問題，反之，詮釋賦予社會以新的認(rèn)識語境。詮釋是個體意志的體現(xiàn)。他們的詮釋與社會之間出現(xiàn)一道縫隙，一道個體與社會之間永遠(yuǎn)無法彌合的縫隙。正是這道縫隙提示我們，藝術(shù)不是社會鏡子，而是社會的劇場。

2014年11月10日星期一