在現(xiàn)代雕塑史上，瑞士雕塑家賈柯梅蒂以其對(duì)開(kāi)放空間結(jié)構(gòu)(open-space construction)的探索確立了獨(dú)特的現(xiàn)代主義雕塑語(yǔ)言。年輕時(shí)他曾經(jīng)是一個(gè)優(yōu)秀的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家，為了表現(xiàn)他“親眼所見(jiàn)的東西”，賈柯梅蒂以近十年的隱居生活，苦心孤詣地探索一個(gè)最有限的主題——人物和頭像，他在最大可能的范圍內(nèi)進(jìn)行形式的實(shí)驗(yàn)。無(wú)論單人像或是群像，賈柯梅蒂獨(dú)特的火柴桿式的人物展示了一種人類(lèi)精神的影像，盡管孱弱無(wú)助，但卻直直地挺立著；盡管傷殘而猶疑，但卻行進(jìn)著尋找著。它幾乎已始終不變地被作為現(xiàn)代人孤獨(dú)感的完美寫(xiě)照。

研究當(dāng)代藝術(shù)家賈科梅蒂（1901—1966）的雕塑，其中有一個(gè)非常重要的事實(shí)常被人們忽略：那就是他與著名劇作家、哲學(xué)家“存在主義”者薩特，和前法國(guó)文化部長(zhǎng)、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者馬爾羅兩人之間的密切關(guān)系。賈科梅蒂一生的現(xiàn)代藝術(shù)成就，在當(dāng)今世界上有著如此之大的影響，包括在現(xiàn)代美術(shù)史論上和當(dāng)代美學(xué)上，以及他的“實(shí)驗(yàn)”超前性認(rèn)識(shí)論方面，大大得益于這兩位文學(xué)泰斗的青睞。薩特和馬爾羅兩人充分利用自己的特殊身份，向世人介紹、推廣賈科梅蒂的“人道主義”藝術(shù)，毋庸說(shuō)是利用他的藝術(shù)形式，注解了“存在主義”哲學(xué)思想。

薩特在《追求絕對(duì)》中對(duì)于賈柯梅蒂的評(píng)價(jià)是：“他的物質(zhì)材料是一個(gè)石塊和一片空間。賈科梅蒂必須從這僅有的空間雕塑出一個(gè)人物來(lái)，去描述那完全靜止中的運(yùn)動(dòng)，無(wú)限復(fù)雜中的統(tǒng)一，純粹相對(duì)中的絕對(duì)，永恒現(xiàn)實(shí)中的未來(lái)；在默然沉寂的事物里，顯示出發(fā)出言語(yǔ)的跡象。

賈科梅蒂知道，一個(gè)活生生的人身上決不會(huì)有多余的東西，因?yàn)槿说囊磺衅鞴俣加兄约旱墓δ?。他懂得，空間就像一個(gè)毀滅生命的腫瘤，它會(huì)吞沒(méi)一切。對(duì)他而言，雕塑就是從空間中修剪多余的東西，使它高度精煉，并從它的整個(gè)外形中提取精要。”

賈科梅蒂曾在四十年代末對(duì)馬爾羅說(shuō)，在“布滿歷盡劫難的創(chuàng)傷”般的雕塑外表上，掩飾的是那種人類(lèi)工業(yè)社會(huì)帶來(lái)“深深的悲觀及焦慮感”。而馬爾羅對(duì)此的反應(yīng)是：即使在今天，人類(lèi)文明的異化“所鑄就的自身悲劇命運(yùn)”，是那種“永遠(yuǎn)擺脫不了的孤獨(dú)感”所引發(fā)的。因此，馬爾羅和薩特異常興奮地贊許賈科梅蒂刀鐫之下的這些纖細(xì)麻竿似的既“丑”又“怪”的金屬生靈。它們成了薩特“存在與虛無(wú)”主義的形象圖式展示：表明了人們對(duì)不合理的理性世界作出無(wú)奈的“反抗”態(tài)度。

賈科梅蒂所追求的藝術(shù)含義，在很大的程度上，幾乎與薩特的《被侮辱和被損害的人》劇本同出一轍。他借藉了薩特的關(guān)于人的生存“空無(wú)”概念，推導(dǎo)出藝術(shù)形而上的外在表現(xiàn)，必須深刻揭示其思想內(nèi)涵。他指出，現(xiàn)代藝術(shù)觀，應(yīng)該包含兩種不同的“孤獨(dú)”命題。前者稱(chēng)之“造型孤獨(dú)”形象，它為陰暗旮旯里的“靜物”陳述“形式”的個(gè)別意義。后者是形容藝術(shù)的“語(yǔ)義孤獨(dú)”，指向那種“似是亦非”的內(nèi)容敘述，揭示一般的意義。換言之，形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，才是構(gòu)架藝術(shù)的本身價(jià)值，抑或藝術(shù)應(yīng)有“亦是不似”或“不是亦非”的審美作用。

賈科梅蒂進(jìn)一步地闡釋他的作品是“一種超自然的孤獨(dú)”存在，它們起源于“視覺(jué)或精神上的邏輯解釋。”囿此，“這是一種‘裝配’的幻想”。他說(shuō)：《女人和她的斷喉》就是這么一尊絕妙的自我詮釋作品。賈科梅蒂把它處理成一地碎牙似的效果。它們究竟是什么？人們又看到了什么？它所激發(fā)人們的聯(lián)想和懷舊以及同情意識(shí)，似一種內(nèi)心苦澀的汩汩流淌，多么像薩特筆下的那個(gè)被欺凌的孤獨(dú)無(wú)望的街頭妓女，孤獨(dú)地行走在四周空無(wú)一人的死寂了似的廣場(chǎng)上。誰(shuí)知道冥冥之中是不是存在任何目的？惟有走下去，才是她生命的最自由的狀態(tài)？賈科梅蒂說(shuō)：她也許可以依舊等待天亮的到來(lái)，但在這個(gè)異化的世界里，她能指望自己得到更多的嗎？正如卡夫卡在《城堡》里兜圈子一樣，那種孤魂似的游蕩，它能找到回家的路嗎？

正因?yàn)槿绱?，賈科梅蒂的現(xiàn)代藝術(shù)成就，它不再是以“金屬”媒介來(lái)可圈可點(diǎn)的。他大量的實(shí)驗(yàn)性的作品，因?yàn)槠跞肓藵庥舻?ldquo;人道主義”思想，才使得他的“實(shí)驗(yàn)”更加成熟。他以一個(gè)哲人的智慧，站在社會(huì)的底層，與架上的“小人物”謀合“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的風(fēng)格，才造就了他的大眾藝術(shù)，或人道主義的藝術(shù)。

賈科梅蒂的絕大部分繪畫(huà)作品都是1947年后畫(huà)的，正如其雕塑品一樣，反映的人類(lèi)形象也是細(xì)長(zhǎng)甚至可怕的。他們被表現(xiàn)為直立的、打招呼的或大步行走的樣子。他們常常表現(xiàn)為在移動(dòng)，且似乎有一種目的。賈科梅蒂常采用單獨(dú)或群像表現(xiàn)人物。其靜物畫(huà)還包括描繪一張桌子上一大堆滿是灰塵的瓶子、雕塑工具和洋鐵罐等。他將畫(huà)中的人物置于一間巨大的空蕩蕩的、有著高高的天花板的洞穴般的房間里。使用的色彩嚴(yán)格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色。他的繪畫(huà)基本上是用畫(huà)筆作的素描畫(huà)，他也創(chuàng)作石板畫(huà)，其主題和構(gòu)思同其油畫(huà)、素描都很接近。

作為二戰(zhàn)后歐洲雕塑創(chuàng)作中最強(qiáng)的一位，賈科梅蒂的重要性在于：作品中具有豐富的視覺(jué)和哲學(xué)源泉，他強(qiáng)烈地驅(qū)使自己去抓住他在外部世界感覺(jué)到的瞬息即逝的幻覺(jué)，以及要完整的反映人類(lèi)形象的需要。賈科梅蒂在1965年死前一年的最后一次個(gè)人作品展示會(huì)上說(shuō)：當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)最大文化特征，是它表明自身存在的“現(xiàn)實(shí)”意義。它由大眾的共同“需要”為前提，這樣“當(dāng)代藝術(shù)”才被“拋入了我們的現(xiàn)實(shí)生活之中”。

2010年2月3日，拍賣(mài)師在英國(guó)倫敦蘇富比拍賣(mài)行拍賣(mài)瑞士雕塑家賈科梅蒂的雕塑作品“行走的人”。 該作品最終以6500萬(wàn)英鎊（1.043億美元）的價(jià)格成交，刷新了畢加索《拿煙斗的男孩》創(chuàng)下的1.042億美元的單件藝術(shù)品拍賣(mài)紀(jì)錄。