秘石——關(guān)于張華的藝術(shù)

文：羅菲（昆明TCG諾地卡畫(huà)廊策展人）

出生于1979年的藝術(shù)家張華來(lái)自云南普洱，2001年進(jìn)入云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑。張華在2005至2008年間創(chuàng)作了大量以皺褶形式重塑學(xué)院經(jīng)典頭像的樹(shù)脂烤漆雕塑，這些尺寸較大的作品在當(dāng)時(shí)給人深刻印象，也由此獲得關(guān)注。批評(píng)家王林寫(xiě)到：“他把實(shí)體性的雕塑突然轉(zhuǎn)化成形面的皺褶，讓司空見(jiàn)慣的經(jīng)典形象失去既有敘事的權(quán)威性，成為當(dāng)代人對(duì)歷史進(jìn)行重新闡釋與體驗(yàn)的載體。”在艷麗的烤漆下，這些被重塑的古希臘雕像、庭院、山水和橋廊被賦予了汽車(chē)工業(yè)美學(xué)的時(shí)尚感，因?yàn)樾蜗蟊焕臁D壓、折皺、塌陷，使得經(jīng)典形象失去嚴(yán)肅性和莊嚴(yán)感，獲得了把玩的趣味。

上世紀(jì)90年代中后期的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，尤其在雕塑界比較普遍采用纂改與挪用的方法，他們對(duì)經(jīng)典形象進(jìn)行重塑與再解讀，具代表性的有展望的《中山裝》（1994）和《假山石》系列（1995至今），隋建國(guó)的《衣缽》（1997）和《衣紋研究》系列（1998），劉建華的《迷戀的記憶》系列（1998-1999）等。他們以中國(guó)或西方某個(gè)時(shí)期經(jīng)典形象與符號(hào)為圖式展開(kāi)纂改，再利用當(dāng)代工業(yè)材料賦予異樣的都市感，通過(guò)系列作品的表達(dá)強(qiáng)化其個(gè)人圖式。從中我們可以看到中國(guó)藝術(shù)家在圖像化的歷史敘述中努力確立個(gè)人圖式的策略與焦慮。

如果說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從1970年代到2000年是以政治表達(dá)為主導(dǎo)，轉(zhuǎn)向以市場(chǎng)成功為主導(dǎo)。那么在2008年全球金融危機(jī)之后，越來(lái)越多的藝術(shù)家從北京等中心城市回到自己家鄉(xiāng)，把自己的藝術(shù)實(shí)踐更多與本土經(jīng)驗(yàn)、文化脈絡(luò)相關(guān)聯(lián)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)則開(kāi)始了一段更多以個(gè)體及地域特質(zhì)為訴求的多元生長(zhǎng)的在地性表達(dá)。這種在地性表達(dá)落實(shí)為全球化情境中更加具體的地域文化互動(dòng)與社區(qū)認(rèn)同，而非懸浮狀的“中國(guó)符號(hào)”表達(dá)。這種轉(zhuǎn)變進(jìn)一步促使藝術(shù)家用前面繼承下來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言更加積極地言說(shuō)地域文化及其所處問(wèn)題情境。在此發(fā)展邏輯中，我們看到已經(jīng)在藝術(shù)界被認(rèn)識(shí)的張華，突然轉(zhuǎn)向了截然不同的創(chuàng)作面貌，深入到更加個(gè)人化的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。這種個(gè)人語(yǔ)言轉(zhuǎn)向也同樣發(fā)生在前面提及的幾位雕塑家身上。

自2011年，張華開(kāi)始用路邊、河邊隨意丟棄的石子，拆遷留下的建筑石材以及大理石進(jìn)行創(chuàng)作，他用麻錘和玉雕機(jī)在這些石頭上根據(jù)其本來(lái)的尺寸和外形特征雕琢肖像，又或者對(duì)一些石塊進(jìn)行單純的某個(gè)面的人工打磨處理。這日復(fù)一日的勞作使得藝術(shù)家重新回到民間石匠的角色。這些石子大小不一，有的只有指頭般大小，其模糊安詳?shù)拿婵追路鹛ブ姓陂L(zhǎng)成的嬰孩，又像陷入沉思的巨人。在這組石雕中，任何一塊豪不起眼的石子都可能成為藝術(shù)家手中的寶貝，藝術(shù)家“因石造像”（張華語(yǔ)），一粒普通的石子具有了更加神秘的唯一性。這種工作方式的靈感源于藏傳佛教的瑪尼石堆，瑪尼石堆多為白色石頭的堆積，常常呈方形或圓形置于山頂、山口、路口、渡口、湖邊或寺廟、墓地，用于祈福，成為當(dāng)?shù)厝藗兊谋Ｗo(hù)神。在藏傳佛教地區(qū)，人們把石頭視為有生命、有靈性的東西?？逃蟹鹣窦胺鸾探?jīng)文的瑪尼石，并沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)格和形狀，制作者撿著任何石頭都可以在上面刻畫(huà)，經(jīng)文多為“六字真言”和咒語(yǔ)。藝術(shù)家張華的這組被稱(chēng)作《眾神》的石頭也以堆放的形式整體呈現(xiàn)，他日復(fù)一日刻出來(lái)的石頭不斷加入這組石堆，儼如高山上散落的神圣石壇。那些在碎石子、鵝卵石上雕刻的面孔，并非具體的某個(gè)人物，也并非具體的神靈形象，只是一張張靜穆而原始的面孔，藝術(shù)家以原始而克制的雕刻語(yǔ)言鑿出隱藏在石頭中的神秘經(jīng)驗(yàn)。

詩(shī)人于堅(jiān)在一本有關(guān)湄公河流域的散文著作《眾神之河》中有一段對(duì)玉樹(shù)地區(qū)藏民刻石的描述：“他們刻得非常認(rèn)真，越刻越好，自己并不在意好壞，沒(méi)有刻得好刻得壞這種是非，沒(méi)有這種標(biāo)準(zhǔn)，只要刻，那就是好，只是用心去刻，那就是善。”張華由衷喜愛(ài)這段文字，這正是對(duì)他目前創(chuàng)作狀態(tài)的最佳評(píng)述。在張華的石堆中，沒(méi)有好與壞，只有藝術(shù)家持之以恒與石頭“交流”后留下的語(yǔ)言的碎屑。

他說(shuō)，于堅(jiān)描寫(xiě)的那條河正是從小陪伴他長(zhǎng)大的那條河。那河在中國(guó)的部分被稱(chēng)作瀾滄江，始于青藏高原，貫穿云南、老撾、緬甸、泰國(guó)、柬埔寨和越南，最終匯入南海。由于這條河經(jīng)流了諸多不同國(guó)家、文化、宗教和民族地區(qū)，也匯聚了一種有關(guān)“諸神崇拜”的與現(xiàn)代文明迥然相異的歷史敘述。在那里，河流不只是用來(lái)修作水利發(fā)展經(jīng)濟(jì)，更是神話的棲居地。張華在這條河邊長(zhǎng)大，對(duì)多族多神文明共居的跨文化形態(tài)再熟悉不過(guò)。他從小在這河邊拾起無(wú)數(shù)的鵝卵石，如今他在這些石子上造像，重新匯聚成他記憶的河床。

我們看到，張華初期作品張揚(yáng)華麗極富現(xiàn)代感，他通過(guò)對(duì)經(jīng)典雕塑形象的纂改使其“失真”。如今的作品內(nèi)斂拙樸具有原始的神秘氣息，他以現(xiàn)實(shí)中被丟棄的石料進(jìn)行雕刻，賦予石頭本真的尊嚴(yán)和可能，重建人與物的情感關(guān)聯(lián)，這個(gè)階段可以被理解為對(duì)原始形象的“歸真”。也可以說(shuō)，張華從初期創(chuàng)作對(duì)西方經(jīng)典形象的“祛魅”(disenchantment)手法，回歸到對(duì)東南亞湄公河流域眾神文化的“返魅崇拜”(re-enchantment)。這是與當(dāng)代流行的表達(dá)樣式嚴(yán)重背離的道路，卻是藝術(shù)家回歸個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與地域文化的必經(jīng)之路。在這些石堆中，他讓人們體驗(yàn)到石頭、河流與人的關(guān)系不只是物質(zhì)上、經(jīng)濟(jì)上的依存關(guān)系，更有著精神與信仰層面的緊密關(guān)聯(lián)。

張華重拾古老的民間石雕語(yǔ)言、個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和地域性的文化基因，在這組石堆中，他已然擺脫了來(lái)自上一代雕塑藝術(shù)家以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)趣味的雙重影響，開(kāi)始一段回歸家鄉(xiāng)與個(gè)人精神世界的日常勞作。

一方面是藝術(shù)家重拾“眾神崇拜”的河流魅影，另一方面，對(duì)中國(guó)整體魔幻現(xiàn)實(shí)的關(guān)切仍然是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家無(wú)法回避的。張華說(shuō)，他所就讀過(guò)的幼兒園、小學(xué)、初中、高中和大學(xué)如今全都已經(jīng)被拆除，學(xué)校蕩然無(wú)存，偶爾遇見(jiàn)某位同學(xué)，才想起曾經(jīng)就讀過(guò)的哪所學(xué)校。中國(guó)上世紀(jì)90年代以來(lái)迅速推進(jìn)的城市化進(jìn)程和無(wú)序的城市規(guī)劃，使得許多人處于完全沒(méi)有安定感的遷徙狀態(tài)，舊城不斷被新城推倒，新城不斷擴(kuò)張、繁殖、翻新，這種無(wú)止盡地拆遷、再造、再拆、再造的現(xiàn)象使得當(dāng)代中國(guó)普遍陷入集體失憶和無(wú)根的焦慮，人與人、人與歷史被嚴(yán)重地割裂。正是因?yàn)檫@樣一種暴力的割裂，一些藝術(shù)家以廢墟為現(xiàn)場(chǎng)展開(kāi)個(gè)人表達(dá)。

廢墟作為當(dāng)代中國(guó)的基本現(xiàn)實(shí)，也是人們的文化與心理現(xiàn)實(shí)。對(duì)廢墟的關(guān)注，更是對(duì)現(xiàn)時(shí)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)暴力和破壞的關(guān)注。這在90年代中期也有部分中國(guó)藝術(shù)家介入其中，比如展望1994年的《廢墟清除計(jì)劃》，榮榮在九十年代中期拍攝的北京拆遷房屋，張大力的城市涂鴉等。但與這些以公共藝術(shù)樣式介入廢墟現(xiàn)場(chǎng)的方式不同，張華把建筑廢墟帶回家，帶回工作室，他把“衣衫襤褸”、“支離破碎”的家、學(xué)校、單位帶回自己的私人空間進(jìn)行創(chuàng)作，在混泥土、石料和鋼筋的混合物中雕刻出一張張細(xì)微的令人驚訝的面孔。我認(rèn)為這是他創(chuàng)作的最感人的作品，仿佛那些破敗的家、學(xué)校和單位里曾經(jīng)的人和故事都在藝術(shù)家手中被重新被邀請(qǐng)回來(lái)！面孔在廢墟上被紀(jì)念，廢墟在面孔中升華。那些被暴力拆除的建筑，被丟棄的石料，再次被藝術(shù)家一塊塊抬回來(lái)，在上面刻上生命的存在。傳統(tǒng)意義上，雕塑與其他類(lèi)型藝術(shù)的區(qū)別在于其可觸摸的堅(jiān)固的永恒感，這樣一種藝術(shù)樣式往往拒絕在廢物上進(jìn)行，甚至尺寸必須巨大。然而張華的工作卻在不斷遭遇拆除的建筑垃圾上以細(xì)微的雕刻方式開(kāi)展，就像藏民在高山上撿到的任意一塊石頭那樣。這些隱蔽在建筑垃圾中的人的形象因?yàn)?ldquo;舉自塵土”，觀者完全可能忽視其存在，然而一旦發(fā)現(xiàn)，將被其神秘的存在所驚嘆?，F(xiàn)代建筑早已經(jīng)剔除了石頭中靈性或者神圣性的觀念，正因?yàn)榇?，現(xiàn)代主義以來(lái)人類(lèi)一直在構(gòu)建一個(gè)“祛魅”的社會(huì)，那些被暴力拆除的建筑石料不過(guò)是一堆作為材料的垃圾--人類(lèi)資本社會(huì)膨脹的佐證。而張華的工作則是在廢墟中呼吁每一塊石頭“返魅”，他讓我們體驗(yàn)到古老民間石雕藝術(shù)與中國(guó)廢墟現(xiàn)實(shí)交織在一起的魔幻性與焦慮感。

從都市關(guān)懷的角度看，與其說(shuō)張華是對(duì)廢棄建筑石材的利用，不如說(shuō)這是一種對(duì)城市遭遇暴力破壞后對(duì)城市與人的“護(hù)理”。藝術(shù)家通過(guò)身體力行“邀請(qǐng)”城市廢墟“回家”，重新給予這座“衣衫襤褸”的城市一個(gè)藝術(shù)和精神層面的家；通過(guò)在廢墟上雕刻“眾生相”或“諸神的面具”，重新給予凡物再生的可能性，重建人與物、人與歷史的情感聯(lián)結(jié)；通過(guò)命名和展示，讓石頭恢復(fù)靈性和啟示的意義。這正是藝術(shù)家的勞作在今天的價(jià)值，他們?cè)跉埲迸c破敗中看見(jiàn)重生的希望，在廢墟中重建精神家園。

因此，張華的這一堆石頭“是一個(gè)永不張揚(yáng)的圣地”（于堅(jiān)語(yǔ)）。其神圣性不在于其彰顯了不可知神靈的庇佑與存在，不在于人們可以來(lái)這里朝拜神靈甚至藝術(shù)，而在于藝術(shù)家為凡物賦予了毫不張揚(yáng)的尊嚴(yán)，這尊嚴(yán)是創(chuàng)世以來(lái)永生上帝賜給人與萬(wàn)物的榮耀，在這榮耀中，我們擁有了探索及表達(dá)精神世界的愿望和能力。

2014年12月12日，昆明