堅(jiān)守與出走——關(guān)于黃桷坪的文脈梳理和情感追憶

文／崔付利

眾所周知，無論對(duì)藝術(shù)家個(gè)案的研究還是對(duì)藝術(shù)家群落的生態(tài)調(diào)查，僅僅從藝術(shù)家的作品，文本入手是非常片面、碎片化的，盡管從藝術(shù)家的作品中或許能些許捕捉到一個(gè)時(shí)代的基本信息，但我們更應(yīng)該關(guān)注到藝術(shù)家作品創(chuàng)作時(shí)所處的文化語境與時(shí)代背景，以及他們所在地的地域性文化意義上的歷史演變和文脈線索，在時(shí)間與空間、縱向與橫向交織形成的多維空間中去尋找藝術(shù)家的坐標(biāo)。本次展覽就是基于這種方式，以四川美術(shù)學(xué)院2004級(jí)作為此次展覽的考察對(duì)象，從黃桷坪文脈語境的宏觀角度和藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作脈絡(luò)的微觀角度，洞察"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"如何在我們身上得以顯性呈現(xiàn)，同時(shí)又捕捉到藝術(shù)家共同經(jīng)驗(yàn)之下的差異性。

"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"的文化脈絡(luò)

黃桷坪位于重慶市九龍坡區(qū)東南端，是重慶市較為典型的城鄉(xiāng)結(jié)合部，這里不僅有軍工廠，電廠，火車站，貨運(yùn)碼頭等工業(yè)文明社會(huì)的典型記憶，同樣也有像農(nóng)村集市、農(nóng)民工成群等鄉(xiāng)土?xí)r代的遺影。但或許正因?yàn)樗拇佬g(shù)學(xué)院座落于此，才使得一個(gè)普通的城鄉(xiāng)結(jié)合部變的如此重要。某種意義上，四川美術(shù)學(xué)院成就了黃桷坪，但如果從藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)分析，黃桷坪似乎同樣成就了四川美術(shù)學(xué)院。黃桷坪也不再是單純的地域概念和風(fēng)土人情，而是被抽離成為一種文化維度和藝術(shù)史意義上的"黃桷坪"符號(hào)，或者說"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"。

四川美術(shù)學(xué)院與黃桷坪的關(guān)系始于1950年，當(dāng)時(shí)原西北軍大藝術(shù)學(xué)院南下的原班人馬以及后來不斷吸收的新成員前往重慶籌辦西南人民藝術(shù)學(xué)院，后來經(jīng)過選擇，最終確立當(dāng)時(shí)國立女子師范學(xué)院所在地--黃桷坪為西南人民藝術(shù)學(xué)院的校址。當(dāng)時(shí)的黃桷坪大部分還是農(nóng)田，由于當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作思想強(qiáng)調(diào)藝術(shù)來源于生活，當(dāng)時(shí)學(xué)院曾經(jīng)多次組織師生深入農(nóng)村進(jìn)行實(shí)地創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)參加實(shí)地創(chuàng)作的教師有李有行、何方平等。從這以后，"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"可謂埋下了種子。1953年，通過對(duì)西南人民藝術(shù)學(xué)院和程度藝術(shù)?？茖W(xué)校的調(diào)整，在黃桷坪成立了西南美術(shù)?？茖W(xué)校，這也是四川美術(shù)學(xué)院的前身，并于1959年"學(xué)校改制更名"為四川美術(shù)學(xué)院。

上世紀(jì)60年代，四川美術(shù)學(xué)院最為輝煌的成就當(dāng)屬《收租院》，批評(píng)家王林先生認(rèn)為從《收租院》開始，四川美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)創(chuàng)作就形成了自己的傳統(tǒng)和價(jià)值--人文主義思想和人文關(guān)懷。確切地說，這也正是"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"的核心。（筆者在此就不再贅述《收租院》的創(chuàng)作過程和藝術(shù)成就，以及后期有關(guān)蔡國強(qiáng)《威尼斯收租院》所引起的學(xué)術(shù)討論）。黃桷坪第一次與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來是在1972年，當(dāng)時(shí)四川美術(shù)學(xué)院教師江碧波、李景方共同創(chuàng)作的版畫作品《覺醒》以"黃覺平"（黃桷坪諧音）的稱謂發(fā)表在在當(dāng)時(shí)的《美術(shù)》雜志上。

黃桷坪真正意義上的崛起當(dāng)屬70年代末開始出現(xiàn)的"傷痕美術(shù)"、"鄉(xiāng)土繪畫"，這為80年代初"四川畫派"的崛起打下了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)氛圍。在1979年慶祝建國三十年的首次全國美術(shù)作品展中，程叢林的《一九六八年x月x日"雪》、高小華的《為什么》、王亥的《春》等作品引起了極大的轟動(dòng)。雖然高小華、程叢林的"反思文革"題材與王川、何多苓的"知青青年"題材不盡相同，但藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念和關(guān)注視野普遍從"文革"時(shí)期歌頌英雄，轉(zhuǎn)向?qū)θ诵?、自我情感、個(gè)體生命的關(guān)注。在1980年第二屆全國美展中，羅中立的作品《父親》引發(fā)了極大的討論和爭議，但仍然在1981年初全國美展評(píng)選中獲得一等獎(jiǎng)。最為重要的是，《父親》實(shí)現(xiàn)了從"傷痕美術(shù)"向"鄉(xiāng)土繪畫"的轉(zhuǎn)變。"鄉(xiāng)土繪畫"開始出現(xiàn)廣受關(guān)注，1982年在北京舉辦的"四川美院油畫赴京展"更是在全國范圍內(nèi)引起轟動(dòng)。雖然"鄉(xiāng)土繪畫"最終走向了一種范式化的創(chuàng)作方向，但是"鄉(xiāng)土繪畫"中對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)人道主義的呼喚更鞏固了四川美術(shù)學(xué)院的人文傳統(tǒng)。

85新潮時(shí)期，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)流派、西方美學(xué)、存在哲學(xué)等不斷被介紹到國內(nèi)，藝術(shù)家更有針對(duì)性地將目光從社會(huì)批判轉(zhuǎn)向文化批判本身。不可否認(rèn)，黃桷坪曾一度因"傷痕美術(shù)"、"鄉(xiāng)土繪畫"所形成的耀眼光環(huán)在85新潮期間逐漸黯淡。但在黃桷坪落地生根的人文傳統(tǒng)并沒有終結(jié)，以張曉剛、周春芽、葉永青等為代表的西南"生命流"成為藝術(shù)史中無法繞開的現(xiàn)象。雖然他們的早期作品仍然受到"鄉(xiāng)土繪畫"的影響，但他們的作品更注重從個(gè)人的社會(huì)經(jīng)歷和個(gè)人情感出發(fā)，藝術(shù)家自身對(duì)生命的體驗(yàn)與認(rèn)知，個(gè)體存在的價(jià)值與意義成為創(chuàng)作的主要內(nèi)容。而且，伴隨著改革開放所形成的早期都市文化和現(xiàn)代文明，以及城市化進(jìn)程中對(duì)人性的束縛也成為藝術(shù)家思考的問題。黃桷坪的周遭環(huán)境開始進(jìn)入藝術(shù)家的視野。從葉永青作品《城市是一個(gè)處理人類排泄物的機(jī)器》等作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)電廠煙囪、街道場景等被我們所熟知的黃桷坪符號(hào)。不難發(fā)現(xiàn)，"生命流"畫風(fēng)不僅延續(xù)了"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"的人文傳統(tǒng)，他們強(qiáng)調(diào)的個(gè)體意識(shí)、對(duì)都市文化的關(guān)注也更新、豐富了四川美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)人文傳統(tǒng)。

90年代，隨著改革開放的進(jìn)一步深化，由消費(fèi)社會(huì)所引起的大眾文化開始形成。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球的化成，"后殖民"文化也越來越影響到藝術(shù)家創(chuàng)作觀念和關(guān)注視野。藝術(shù)家對(duì)生命的個(gè)體關(guān)注和自身體驗(yàn)已經(jīng)不再是這個(gè)時(shí)代的主要問題，而是更應(yīng)把目光投向更為全球化、多元化的文化視野。從1993年王林先生策劃的"中國經(jīng)驗(yàn)展"中，我們可以明顯的看到藝術(shù)家作品的文化、歷史轉(zhuǎn)向。此時(shí)，一些具有自省意識(shí)的青年藝術(shù)家開始出現(xiàn)，像何森、趙能智、陳文波、忻海洲、沈小彤等。這些藝術(shù)家開始將他們敏銳的洞察力放到消費(fèi)主義文化對(duì)人的影響上，他們更關(guān)注青年人現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人化、私密化、碎片化的表達(dá)方式，他們開始關(guān)注并畫身邊的人和事。趙能智的《普通生活》系列作品，杜峽的《水龍頭》系列是這一時(shí)期典型的代表作品。忻海洲在1994年的作品《民工潮山城棒之軍》中更是首先出現(xiàn)了重慶棒棒的形象。1996年的"個(gè)人經(jīng)驗(yàn)展"和1997年"中國當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)展第五回：都市人格"1997"中，都市人文及反映都市青年的焦慮、彷徨、迷茫的作品集體出現(xiàn)。而這一時(shí)期藝術(shù)家作品中流露出的自省意識(shí)被批評(píng)家王林先生稱為"新傷痕"。

對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，深入的人生體驗(yàn)，對(duì)人文主義關(guān)懷的呼喚，批判的立場以及內(nèi)心自省一直都是四川美術(shù)學(xué)院和"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)自四川美術(shù)學(xué)院落腳黃桷坪以來就經(jīng)歷了萌發(fā)、更新、發(fā)展、完善的過程，四川美術(shù)學(xué)院人文傳統(tǒng)并不是一種藝術(shù)創(chuàng)作意義上的策略和手段，而是植根于對(duì)自身對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體驗(yàn)，這在四川美術(shù)學(xué)院的各個(gè)時(shí)期有著不同的價(jià)值體現(xiàn)。在王林先生策劃的"2007年宋莊藝術(shù)節(jié)主題展"中，他將四川美術(shù)學(xué)院的人文傳統(tǒng)推向了另外一個(gè)高度--邊緣狀態(tài)與地層人文。在《底層人文--當(dāng)代藝術(shù)的21個(gè)案例展覽方案》中，王林先生曾提出："底層狀態(tài)并非只是客體化的值得關(guān)注的對(duì)象，而是與自身生存相關(guān)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。同時(shí)，底層狀態(tài)也并非僅僅只關(guān)注于底層的苦難記憶，而是底層人群原生與野地的真實(shí)存在。"在2007年王林先生策劃的"宋莊藝術(shù)節(jié)主題展"中，黃桷坪熟悉的場景和人物成為展覽的主要內(nèi)容。像陳衛(wèi)閩作品《小洋樓》、陳安健作品《走這兒》、李占洋作品《小車禍》、趙曉東作品《販》、沈樺作品《民工》都可以找到"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"的人文傳統(tǒng)，黃桷坪被大家所熟悉的農(nóng)民工"田棒棒"也是此次展覽21位參展藝術(shù)家之一。

從藝術(shù)史的線性發(fā)展脈絡(luò)來看，四川美術(shù)學(xué)院的發(fā)展以及各個(gè)時(shí)代所取得的輝煌成績都與黃桷坪有著無法逾越的關(guān)系，四川美術(shù)學(xué)院成就了黃桷坪，黃桷坪同樣也成就了四川美術(shù)學(xué)院。似乎難以想象一個(gè)平凡的城鄉(xiāng)結(jié)合部竟然蘊(yùn)含著如此生動(dòng)、跌宕起伏的歷史（筆者在這一刻曾真誠地希望黃桷坪的歷史能轉(zhuǎn)換成電影《星際穿越》中可觸摸的時(shí)空維度），但歷史的一切又在黃桷坪積淀成一種超然的平靜。

黃桷坪的藝術(shù)生態(tài)

上文筆者按照藝術(shù)史的線性邏輯梳理了"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"的文化脈絡(luò)，從黃桷坪文化脈絡(luò)的發(fā)展中我們似乎也可以洞察到黃桷坪藝術(shù)生態(tài)的基本面貌。筆者在文章之始就已經(jīng)提出，藝術(shù)史中的任何現(xiàn)象或事件并不是偶然發(fā)生的，它與時(shí)代語境和文化地域性有著莫大的關(guān)連。同樣，對(duì)黃桷坪藝術(shù)生態(tài)的了解可以更加直接、生動(dòng)地了解發(fā)生在黃桷坪的藝術(shù)史，以及嘗試著去發(fā)現(xiàn)黃桷坪藝術(shù)生態(tài)與藝術(shù)家創(chuàng)作之間的微妙關(guān)系。

原四川美術(shù)學(xué)院客座教授、著名批評(píng)家王南溟先生曾經(jīng)直言，他之所以喜歡黃桷坪，是因?yàn)辄S桷坪"臟、亂、差"。其實(shí)我們應(yīng)該意識(shí)到，王南溟先生真正喜歡的是黃桷坪相對(duì)比較單純、純粹的藝術(shù)原生態(tài)氛圍，或許說是黃桷坪一種真實(shí)的存在狀態(tài)。記得他曾認(rèn)真地開玩笑說如果哪天黃桷坪改造了，他將再也不會(huì)回到黃桷坪。但在2007年黃桷坪經(jīng)過系列調(diào)整打造為"涂鴉街"后，王南溟先生就再也沒有來四川美術(shù)學(xué)院上過任何課程，也沒有辦過任何講座。

2004年，當(dāng)我第一次來到黃桷坪，與我想象中的山城、霧都形象大相徑庭，破舊的房屋，臟亂的街道，污濁的空氣，嘈雜的小販，三五成群的棒棒后來我有幸基本跑遍了全國的藝術(shù)集聚區(qū)，才發(fā)現(xiàn)黃桷坪的獨(dú)特之處--荒誕的真實(shí)，黃桷坪本身就是一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的存在。黃桷坪之所以荒誕，是由于其自身的"城鄉(xiāng)接合部"身份所決定的，現(xiàn)代化文明和鄉(xiāng)土氣息揉雜于一體，社會(huì)結(jié)構(gòu)和等級(jí)層次極其復(fù)雜，黃桷坪甚至可以說是一個(gè)不倫不類、魚目混雜的地方，如果能夠給黃桷坪的日常做一個(gè)斷裂陪面，那將是一幅清晰明了的地質(zhì)結(jié)構(gòu)圖。教授、棒棒、退休工人、公司白領(lǐng)、學(xué)生、藝術(shù)家或許可以同時(shí)在交通茶館喝茶，抑或同在梯坎豆花餐館里劃拳喝酒，人們對(duì)行駛在黃桷坪街道上的坦克也見怪不怪。黃桷坪特殊的地域性雖然造就了這里的人出現(xiàn)社會(huì)身份的斷層，但身份的界限卻在黃桷坪的語境之中卻又變的模糊不清。

雖然黃桷坪的日常充滿荒誕性，但這一切無時(shí)無刻地不在黃桷坪真實(shí)地發(fā)生著。藝術(shù)家的眼光是敏銳的，一些藝術(shù)家同樣捕捉到了黃桷坪的這種荒誕性，像陳安健、李占洋、忻海洲等藝術(shù)家的作品中都曾出現(xiàn)過黃桷坪碎片化的日常場景。如同批評(píng)家王林提到的，藝術(shù)家對(duì)底層人文的關(guān)注并不是一種高高在上的姿態(tài)，底層人文也不是一種純粹的審視客體化，而是一種對(duì)社會(huì)的真實(shí)體驗(yàn)。同樣，這些藝術(shù)家作品中的荒誕性不是一種人為、造作的荒誕性，這種荒誕性植根于黃桷坪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體驗(yàn)。相對(duì)于北上廣等地的藝術(shù)區(qū)，黃桷坪的藝術(shù)生態(tài)的確是顯得土里土氣，沒有國際范兒，但黃桷坪彌足珍貴的是能在這個(gè)浮躁的社會(huì)中保持那份難得的真實(shí)。

黃桷坪是一個(gè)封閉而又開放的小社會(huì)。封閉主要是從地域性概念而言，因?yàn)樗h(yuǎn)離中國的政治中心、文化中心、經(jīng)濟(jì)中心，無論從社會(huì)利源的利用還是時(shí)代前沿信息的接收，黃桷坪的確是相對(duì)閉塞、封閉的。但同樣是因?yàn)榈鼐夑P(guān)系，天高皇帝遠(yuǎn)，四川美術(shù)學(xué)院因少受外部干擾而獲得了更多自由、多元、開放的藝術(shù)氛圍。黃桷坪的開放也不僅僅體現(xiàn)在四川美院鼓勵(lì)學(xué)生個(gè)人化的自由創(chuàng)作，同樣也體現(xiàn)在對(duì)學(xué)生生活的管理和限制上。一些藝術(shù)家在學(xué)生階段就開始在外租房當(dāng)作工作室，黃桷坪價(jià)格相對(duì)比較便宜的房租為黃桷坪藝術(shù)生態(tài)的形成創(chuàng)造了條件。四川美院的這種自由氛圍在另外一種層面的意義是，學(xué)生在校期間就可以初步進(jìn)入社會(huì)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成了最初的自我認(rèn)識(shí)和自我判斷，而不是封閉在象牙塔中的一種自我想象和閉門造車。在黃桷坪這種荒誕性的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)家的創(chuàng)作自然而然地受到了黃桷坪生態(tài)的直接影響，清新、唯美、古典的藝術(shù)作品之所以不能在黃桷坪站穩(wěn)腳跟是有其土壤根源的，這同樣也是四川美術(shù)學(xué)院的人文傳統(tǒng)、"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"形成的社會(huì)基礎(chǔ)。

麻雀雖小，五臟俱全，吃、喝、住、行在黃桷坪一切都非常便利，并且價(jià)格實(shí)惠，這些有利條件成了學(xué)生畢業(yè)后愿意留下來的原因。他們有的成為了職業(yè)藝術(shù)家，有的創(chuàng)辦了美術(shù)高考培訓(xùn)班，有的就近選擇了工作單位，也有一些純粹喜歡上了黃桷坪的氛圍不想離開，有些藝術(shù)家也慕名前來租工作室畫畫，這些人慢慢的成了我們稱呼的"黃漂"一族。按照批評(píng)家王林先生的回憶，何森、陳文波、杜峽、趙能智等人是最早的一批黃漂，他們90年代畢業(yè)后一直堅(jiān)持前衛(wèi)性的創(chuàng)作，但仍然何學(xué)院有聯(lián)系。當(dāng)時(shí)，他們?cè)餐e辦過"重慶七畫家"展，后來慢慢地向黃桷坪靠攏，成為最早的一批黃漂。后來，隨著四川美術(shù)藝術(shù)家備受關(guān)注，以及四川美術(shù)學(xué)院良好的師承關(guān)系，這些藝術(shù)家集體出走黃桷坪，從而又出現(xiàn)了川美藝術(shù)家集體北漂的現(xiàn)象。

黃桷坪的流動(dòng)似乎從來就沒有停止過，有的人出走，然后又有新鮮的血液不斷補(bǔ)充進(jìn)來。尤其是2000年以后，隨著當(dāng)代藝術(shù)市場的升溫以及川美藝術(shù)家在藝術(shù)市場中的集體出現(xiàn)，越來越多的人開始懷揣著一顆藝術(shù)家的心，他們開始選擇在黃桷坪留下來堅(jiān)守著時(shí)機(jī)的到來。伴隨著一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，黃桷坪的藝術(shù)生態(tài)中的鏈條也日趨完善。2000年底，四川美院完成了坦克倉庫土地及其倉庫的購買，并于2004年打造成坦克庫當(dāng)代藝術(shù)中心，集藝術(shù)家獨(dú)立工作室和展覽展示空間與一體。坦克庫當(dāng)代藝術(shù)中心與《當(dāng)代美術(shù)家》雜志形成了一種良性的學(xué)術(shù)互動(dòng)，批評(píng)家俞可先生對(duì)坦克庫當(dāng)代藝術(shù)中心的運(yùn)作起到了極大的推動(dòng)作用。坦克庫藝術(shù)中心曾舉辦過"中法文化年"等大型活動(dòng)和重要學(xué)術(shù)性展覽，藝術(shù)家工作室開放項(xiàng)目也促進(jìn)了黃桷坪藝術(shù)家之間的學(xué)術(shù)交流和溝通。隨著方立鈞、羅中立、王廣義、張曉剛等大牌藝術(shù)家的入駐，坦克庫當(dāng)代藝術(shù)中心越來越廣受矚目。

由于黃桷坪藝術(shù)家集聚，以及國家加大發(fā)展創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的力度，黃桷坪也被九龍坡區(qū)政府納入重點(diǎn)扶持對(duì)象。2007年，九龍坡政府撥款打造黃桷坪涂鴉街，并結(jié)合四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)展"開放的六月"開發(fā)黃桷坪的旅游業(yè)。同年，四川美院對(duì)面的涂鴉街畫廊和《涂鴉街》雜志創(chuàng)辦。之后幾年，黃桷坪陸續(xù)出現(xiàn)一批集工作室和展覽展示于一體的藝術(shù)群落，像501藝術(shù)區(qū)、102藝術(shù)區(qū)、灘子口藝術(shù)區(qū)、官家林藝術(shù)區(qū)等。2010年，重慶市800政協(xié)助推項(xiàng)目--重慶市當(dāng)代藝術(shù)品交易中心也在黃桷坪掛牌成立，黃桷坪一時(shí)間似乎進(jìn)入了一種其樂融融的繁華狀態(tài)，黃桷坪藝術(shù)區(qū)生態(tài)逐漸形成一定規(guī)模。

除此以外，黃桷坪還有一批專門支持青年藝術(shù)家進(jìn)行實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的非盈利空間。其中最有影響力應(yīng)該是楊述和倪琨主持的器空間。楊述早就上世紀(jì)80年代就在進(jìn)行實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的創(chuàng)作，他用一種看似涂鴉式的表現(xiàn)形式來反思當(dāng)時(shí)的都市生活，他也是較早表現(xiàn)都市題材的藝術(shù)家之一。器空間在黃桷坪應(yīng)該是第一家注重實(shí)驗(yàn)性的非盈利空間，早在2006年器空間就已經(jīng)成立。器空間致力于國際性的交流計(jì)劃和工作坊項(xiàng)目，器空間聚集了重慶一批具有實(shí)驗(yàn)性精神的本土藝術(shù)家，而且還定期與國外藝術(shù)機(jī)構(gòu)共同舉辦藝術(shù)家駐留項(xiàng)目。黃桷坪的黃昏時(shí)刻，經(jīng)?？梢钥吹綏钍觥⒗钜环策€有一批老外藝術(shù)家聚在Moon酒吧的門前喝酒聊天。2013年，楊述、王海川等人在灘子口附近共同創(chuàng)辦望江公社，這里既是他們的工作室，同樣也是一個(gè)開放型的實(shí)驗(yàn)空間。

雖然"黃漂"藝術(shù)家群體數(shù)量龐大，但在黃桷坪并沒有一個(gè)嚴(yán)格意義上的畫廊，而一些偏重實(shí)驗(yàn)性的非盈利空間卻不斷出現(xiàn)。2013年年底，藝術(shù)家黃顯、李啟帆共同創(chuàng)辦了錘子藝術(shù)空間，錘子藝術(shù)空間主要以藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目和學(xué)術(shù)沙龍為主，錘子空間在發(fā)掘和支持青年藝術(shù)家的同時(shí)，也在一定程度上起到了培養(yǎng)青年策展人的作用。2014年，由四川美術(shù)學(xué)院影視藝術(shù)系老師曾途主持的十方藝術(shù)中心在新市場附近成立，曾途從上世紀(jì)90年代末就在嘗試裝置、影像、行為等多種形式的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)。十方藝術(shù)中心是一個(gè)集展覽、交流項(xiàng)目、藝術(shù)家駐留、藝術(shù)工作坊、公共教育的機(jī)構(gòu)。十方藝術(shù)中心從創(chuàng)辦伊始就表現(xiàn)的異?；钴S，先后舉辦了幾個(gè)相當(dāng)具有學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的展覽，頻繁的藝術(shù)電影放映活動(dòng)和學(xué)術(shù)沙龍更是吸引了廣大人氣。

這些非盈利空間的創(chuàng)辦不僅提高了黃桷坪的活躍度，而且為這里的藝術(shù)生態(tài)增添了濃厚的學(xué)術(shù)氛圍。同時(shí)，在四川美院的學(xué)院教學(xué)體制外，這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)在對(duì)未來青年藝術(shù)家的發(fā)掘和支持上起到了極大的推動(dòng)作用，在一定程度上也彌補(bǔ)了學(xué)院教育的不足。正是基于這種狀態(tài)，黃桷坪的非盈利空間和藝術(shù)家在保持著一種野蠻生長的野生狀態(tài)。雖然這些機(jī)構(gòu)在資金、硬件、資源方面遠(yuǎn)不如北京、上海等藝術(shù)機(jī)構(gòu)，但對(duì)那些具有實(shí)驗(yàn)性精神的藝術(shù)家而言，本土非盈利空間無疑成為他們必不可少的一個(gè)窗口。"城鄉(xiāng)結(jié)合部"的身份賦予了黃桷坪的特殊性，盡管黃桷坪是嘈雜、臟亂的，但黃桷坪卻是原始、純粹的。畢業(yè)后幾年，不管是出于工作原因還是個(gè)人感情，我每年都會(huì)回四川美院（確切地說是黃桷坪）最少兩次。不僅是因?yàn)槲視r(shí)常想念黃桷坪土火鍋的味道，想念這里的兄弟朋友，更因?yàn)樵谶@里可以尋找到那些已經(jīng)埋藏在這里的青澀回憶，可以尋找到別處無法尋找到的那份真實(shí)和感動(dòng)。

關(guān)于四川美術(shù)學(xué)院2004級(jí)

此次展覽之所以選擇2004級(jí)作為研究對(duì)象，希望能在"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"和黃桷坪藝術(shù)生態(tài)的語境和上下文關(guān)系中構(gòu)建一種切片式的呈現(xiàn)。力圖從黃桷坪文脈語境的宏觀角度和藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作脈絡(luò)的微觀角度，洞察"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"如何在我們身上得以顯性呈現(xiàn)，同時(shí)又捕捉到藝術(shù)家共同經(jīng)驗(yàn)之下的個(gè)人差異性。同時(shí)，本次展覽不僅是我們結(jié)緣川美、結(jié)緣藝術(shù)十年節(jié)點(diǎn)上的一個(gè)靜態(tài)"痕跡"呈現(xiàn)，同時(shí)又關(guān)乎對(duì)理想、價(jià)值、立場態(tài)度等問題的不斷追問和討論。

從某種意義而言，四川美院2004級(jí)學(xué)生基本上黃桷坪校區(qū)最后一級(jí)學(xué)生，雖然有部分院系和教學(xué)機(jī)構(gòu)仍駐留在黃桷坪，但四川美院的教學(xué)重心已基本轉(zhuǎn)移到虎溪大學(xué)城校區(qū)。正如筆者所言，對(duì)2004級(jí)藝術(shù)家群體的研究要置于黃桷坪文脈和黃桷坪藝術(shù)生態(tài)的語境中。從筆者上文中對(duì)黃桷坪文脈和黃桷坪藝術(shù)生態(tài)的梳理中不難發(fā)現(xiàn)，黃桷坪文脈線索與黃桷坪的藝術(shù)生態(tài)是緊密相連并相互影響的。黃桷坪"城鄉(xiāng)結(jié)合部"身份不僅為"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"的人文關(guān)懷奠定了基礎(chǔ)，而且是黃桷坪荒誕的真實(shí)所存在的必不可少的土壤。不管從早期"傷痕美術(shù)"、"鄉(xiāng)土繪畫"到之后"生命流"、"新傷痕"，自我反省、批判態(tài)度、人性關(guān)懷都成為四川美院的一種優(yōu)良傳統(tǒng)。作為四川美院黃桷坪校區(qū)最后一級(jí)，2004級(jí)難免潛移默化地受到了"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"的傳承和影響。但一個(gè)問題同樣應(yīng)引起我們注意，"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"在不同時(shí)期有著不同的內(nèi)容和價(jià)值體現(xiàn)。從藝術(shù)史的線性發(fā)展脈絡(luò)來看，藝術(shù)在不同的時(shí)代背景和文化語境中有著不同的針對(duì)對(duì)象和關(guān)注問題。雖然"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"一直以來不停地更新、發(fā)展、完善，但也恰巧地驗(yàn)證了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與批判同樣是四川美院的一個(gè)藝術(shù)特征。當(dāng)今，消費(fèi)主義社會(huì)已經(jīng)使得藝術(shù)家的"自我"意識(shí)逐漸模糊，娛樂至上的生活態(tài)度消解著我們的價(jià)值取向，信息碎片化造就了人們膚淺、浮躁的心態(tài)藝術(shù)家所處的生存語境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)變得更加復(fù)雜，甚至越來越多元化、隱性化。對(duì)于此次參展藝術(shù)家而言，展覽的主要目的并不僅是力爭完整、系統(tǒng)地呈現(xiàn)出他們十年來的創(chuàng)作脈絡(luò)，更關(guān)鍵的是，希望能夠通過展覽去并厘清他們的創(chuàng)作在不同時(shí)期呈現(xiàn)出的問題意識(shí)和方法意識(shí)。換言之，基于藝術(shù)家在黃桷坪文脈語境的共同經(jīng)驗(yàn)之下，還應(yīng)洞察到藝術(shù)家作為個(gè)體對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所作出回應(yīng)的差異性。

此外，在展覽的組織架構(gòu)上，此次展覽又分為文獻(xiàn)和展覽兩個(gè)部分。其中，文獻(xiàn)部分將作為展覽內(nèi)容的意義延伸，我們主要通過訪談、資料收集、口述美術(shù)史的整理等其他方式展開田野調(diào)查。文獻(xiàn)主要立足藝術(shù)生態(tài)、理想、立場、態(tài)度等重要問題，希望能夠在展覽之外尋求到一種更加豐富、生動(dòng)的呈現(xiàn)方式，從而與展覽實(shí)體產(chǎn)生一種互補(bǔ)關(guān)系。在展覽作品征集和田野調(diào)查過程中我們發(fā)現(xiàn)，四川美術(shù)學(xué)院2004級(jí)目前仍堅(jiān)持創(chuàng)作的藝術(shù)家群體非常龐大，這完全超出我的意料。而且，其中一大批藝術(shù)家選擇仍然在黃桷坪留了下來，成為"黃漂"群體的一員，像梁偉員、黃顯、唐明偉、惠唯、潘泓鋼、江永錢、鄭忠和、張琳、唐蜜、羅盛玲、李雅珊、郭瑋，這些藝術(shù)家都成為"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"和黃桷坪藝術(shù)生態(tài)調(diào)查的個(gè)案研究對(duì)象。然而，對(duì)"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"和黃桷坪藝術(shù)生態(tài)的研究又不能僅僅停留在黃桷坪內(nèi)部展開，所以我們也在嘗試從空間、時(shí)間多維視角的差異性來凸顯黃桷坪的特殊性。從地域性的空間角度入手，此次展覽圍繞藝術(shù)生態(tài)的調(diào)查力爭做到全面化、多方位的視野角度，通過與其他城市藝術(shù)生態(tài)的差異性對(duì)比來呈現(xiàn)黃桷坪藝術(shù)生態(tài)的特殊性，當(dāng)然同樣也可以一窺每個(gè)地區(qū)藝術(shù)生態(tài)的差異性，從而對(duì)全國藝術(shù)生態(tài)的共性存在做一個(gè)基本的調(diào)查和了解。此次參展藝術(shù)家中，姚朋、謝燚、劉青目前是"北漂"藝術(shù)家，黃海濱在上海發(fā)展，范又榕、劉晶畢業(yè)后去了云南，劉志畫回到了武漢老家，吉昆則回到了海南三亞，劉洋目前在哈爾濱仍堅(jiān)持創(chuàng)作，普鵬、張洋、路露選擇去了成都在地域性差別的橫向?qū)Ρ戎?，我們同時(shí)將藝術(shù)家對(duì)黃桷坪藝術(shù)生態(tài)的認(rèn)知調(diào)查置于時(shí)間縱向維度中展開，將他們?cè)诿總€(gè)時(shí)段對(duì)"黃桷坪經(jīng)驗(yàn)"和黃桷坪藝術(shù)生態(tài)的不同認(rèn)識(shí)展開一種歷時(shí)性的線性呈現(xiàn)。

關(guān)于藝術(shù)生態(tài)、理想、立場、態(tài)度田野調(diào)查的對(duì)象，我們并沒有僅僅限定在藝術(shù)家群體，為了力爭全面、多元的呈現(xiàn)效果，我們此次還將2004級(jí)美術(shù)學(xué)系同學(xué)納入到田野調(diào)查對(duì)象的群體之中。四川美院美術(shù)學(xué)系創(chuàng)建于成立于1996年，1998年開始招收本科生，1999年開始招收碩士研究生，是四川美術(shù)學(xué)院唯一理論院系。從建系至今，從美術(shù)學(xué)系走出了一批高素質(zhì)的學(xué)術(shù)人才，并活躍在中國當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)界和策展界，像鮑棟、杜曦云、何桂彥、盛葳、尹丹等。

雖然美術(shù)學(xué)系曾一度因?yàn)閮?nèi)部教學(xué)結(jié)構(gòu)調(diào)整和學(xué)生擴(kuò)招等因素出現(xiàn)過短期低迷的狀態(tài)，但到2004級(jí)美術(shù)學(xué)系情況得到了很大改觀。尤其是在批評(píng)家王小箭"啤酒教學(xué)"和藝術(shù)數(shù)據(jù)網(wǎng)對(duì)學(xué)生實(shí)踐能力的培養(yǎng)下，2004級(jí)出現(xiàn)了一批具有組織能力、執(zhí)行能力的全面人才。如今，2004級(jí)美術(shù)學(xué)系畢業(yè)生已經(jīng)在當(dāng)代藝術(shù)界的機(jī)構(gòu)、雜志等藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈條中占據(jù)了重要位置，他們有著自我的價(jià)值判斷和研究方向，對(duì)四川美術(shù)學(xué)院的生態(tài)發(fā)展而言，這做到了藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作的共同發(fā)展，相互支撐。

在進(jìn)入新世紀(jì)初的前幾年，圖像化與卡通一度成為四川美院的主流內(nèi)容，這與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的全面到來和當(dāng)代社會(huì)的迅速市場化有著直接的關(guān)系。大臉、大眼睛、夸張的表情、變形的身體一時(shí)間迅速成為一種流行符號(hào)，這種淺顯直接、色調(diào)艷麗的語言方式也迅速受到藝術(shù)市場的青睞和追捧，而這又導(dǎo)致了大量迎合市場的作品的復(fù)制和批量生產(chǎn)。2003年在重慶美術(shù)館舉辦的"轉(zhuǎn)向"當(dāng)代藝術(shù)展和"嬉戲的圖像"展覽中，我們可以發(fā)現(xiàn)卡通繪畫得到了一種主流的集中呈現(xiàn)。但這種一味強(qiáng)調(diào)新奇圖式?jīng)_擊力和視覺效果的創(chuàng)作方式同樣受到了學(xué)術(shù)界的質(zhì)疑和批評(píng)，鮑棟的文章《卡通了又能怎樣？》一度引起藝術(shù)界的關(guān)注和討論。筆者在此并無否定、排斥"卡通繪畫"的個(gè)人臆斷，只是對(duì)于卡通現(xiàn)象以及背后存在的問題提出質(zhì)疑?？ㄍɡL畫雖然更加注重藝術(shù)家個(gè)人化、情感化的直接表達(dá)，但這種表達(dá)方式究竟與中國當(dāng)代文化語境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)并沒有發(fā)生直接的關(guān)系。著名批評(píng)家高名潞先生當(dāng)時(shí)曾發(fā)出這樣的感慨，他認(rèn)為黃桷坪真正還在用自己的理念去理解現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家已微乎其微。但從此次參展藝術(shù)家以及參展作品而言，他們普遍表現(xiàn)一種與"卡通繪畫"的疏離狀態(tài)，從他們的作品中絲毫見不到"卡通繪畫"的遺影。就如筆者所言，我對(duì)"卡通繪畫"并無排斥之意，只是希望通過現(xiàn)象來引發(fā)對(duì)現(xiàn)象背后的本質(zhì)和原因的思考。但不可否認(rèn)地說，無論從批評(píng)界對(duì)"卡通繪畫"的批判還是出于藝術(shù)家的自我追問，從某種意義而言，此次參展藝術(shù)家都表現(xiàn)出一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)自律性和個(gè)人自主性的反思。

在展覽規(guī)劃之初，我腦海中曾一度聯(lián)想到海德格爾的"此在"哲學(xué)，或者說將他的哲學(xué)思想轉(zhuǎn)換為一種社會(huì)化的現(xiàn)象解讀。海德格爾的"此在"思想的兩個(gè)特征：一是此在總是我的存在，并不是一般的存在，此在是單一性的，不可替代不可重復(fù)的。二是，此在的本質(zhì)在于他的存在，他不是事先規(guī)定好的，而是在從存在中去獲得本質(zhì)。誠然，2004級(jí)的每一位都是不可替代不可復(fù)制的，這也正是展覽的初衷之一，在集體挖掘2004級(jí)的共性經(jīng)驗(yàn)之外，我們更想通過每位藝術(shù)家"單一性"的個(gè)案研究，來呈現(xiàn)他們彼此各自的差異性。他們每一個(gè)人都是正在生成、每時(shí)每刻都在超越自己的人，正如海德格爾而言"此在是在世中展開其生存的"，我們也正是希望通過此次展覽來呈現(xiàn)他們?cè)诔砷L過程中關(guān)于價(jià)值、理想、存在等問題的思考。2004級(jí)雖然還沒有涌現(xiàn)出極具影響力的藝術(shù)家，但他們的藝術(shù)創(chuàng)作正在發(fā)生，他們也正在自我生成。我們只是在10年藝術(shù)創(chuàng)作歷程中做一個(gè)靜態(tài)呈現(xiàn)，在時(shí)間線性發(fā)展軌跡中，它不僅有著歷時(shí)性的動(dòng)態(tài)演變，同樣具有共時(shí)性的靜態(tài)呈現(xiàn)。最后，希望作為獨(dú)立藝術(shù)家的個(gè)體，能夠在彼此交流和切磋中找到自我個(gè)體價(jià)值，他們既彼此博弈，而又各自存在，自我較勁。

后記：提到四川美術(shù)學(xué)院2004級(jí)，提到黃桷坪，腦海中總?cè)绾Ｋ悴ㄓ科鸱?，感覺有太多太多太多要寫的地方。可真要提筆追述，竟發(fā)現(xiàn)腦子真的像進(jìn)了水一般不知所措。不僅是我，當(dāng)我跟身邊的親朋好友約稿時(shí)，我們似乎陷入了同樣的境地。但我在我自己身上似乎找到了這個(gè)問題的答案--感情，因?yàn)槲覀兌枷雵@展覽的角度，學(xué)術(shù)的觀點(diǎn)展開論述，卻發(fā)現(xiàn)在這個(gè)過程中難免夾雜著太多的個(gè)人感情。在學(xué)術(shù)和感情之間，我自己似乎陷入了一種左右搖擺，無法控制的選擇狀態(tài)。就如我同學(xué)李超所言，本懷揣一顆藝術(shù)家的心，可就是媒體工作者的命。其實(shí)展覽的初衷和宗旨，我本意就打算將我們美術(shù)史專業(yè)的同學(xué)同樣列為此次展覽田野調(diào)查的對(duì)象，我們每個(gè)人都是這個(gè)展覽的藝術(shù)家，策展人。最后，感謝四川學(xué)術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系對(duì)展覽的支持，感謝批評(píng)家王林先生給我提出的寶貴意見，感謝各位藝術(shù)家對(duì)我的信任和支持，感謝他們對(duì)展覽給予的配合和幫助，感謝我2004級(jí)美術(shù)學(xué)系摯友們?yōu)榇舜握褂[撰寫評(píng)論文章，最要感謝的是我的愛人李璞對(duì)我工作的默默支持，才使得我有足夠的時(shí)間和精力來推動(dòng)整個(gè)展覽的實(shí)施。