MEBOSAPCE美博榮幸地宣布將于2015年4月18日推出武藝個展“游于藝·敦煌”，展出藝術(shù)家武藝2010年至2014年在敦煌創(chuàng)作的部分油畫和水墨作品。

“敦煌”系列作為武藝對中國古典繪畫臨摹的一部分，與他廣為人知的“新馬坡”水墨系列和在巴黎、布拉格、日本等地的旅居寫生系列相平行，是藝術(shù)家近年來所展開的一項十分獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐。從黃公望的《富春山居圖》，到清代佚名畫家的《先賢像傳》，再到“敦煌”系列，武藝在對經(jīng)典的傳移模寫中完成了一次美術(shù)史意義上的“文本之旅”。這其中所包含的不僅是筆墨、筆法的操演，更是在歷史的坐標(biāo)系中重新發(fā)現(xiàn)和定義自我，是在更廣泛意義上的“文化的自覺”。

從1994年起，武藝二十多年來數(shù)次前往敦煌，并在2010年和2014年形成兩次創(chuàng)作高峰。武藝將自己臨摹敦煌的方式稱為“意臨”，不求以假亂真，再現(xiàn)原作，而是以敦煌壁畫為母本，通過自己的分析、體會，從自己的角度重新演繹敦煌壁畫。這些作品以題材分，有菩薩、飛天、伎樂天，也有佛經(jīng)故事。無論是油畫，還是水墨，都有極強(qiáng)的書寫性，并充滿了武藝的個人趣味。他的臨摹大多是片段性的，尺幅不大，通常抽取原作中的一個或幾個形象，或是一個局部加以臨寫。有的可以辨識出原畫，有的在藝術(shù)家的演繹和重新組合中已無從考察。其中的一些作品將繪畫形象從原來的語境中抽離出來，安放在一個自然環(huán)境之中，使得作品獲得一種現(xiàn)場感，仿佛不是臨摹而是寫生的作品，《嬉戲圖》、《月牙泉》，皆是如此。

從藝術(shù)史的角度而言，武藝的“敦煌”系列不僅處在他自身“文本之旅”的脈絡(luò)中，也勾連著中國藝術(shù)家長達(dá)半個多世紀(jì)的敦煌情結(jié)和臨摹史。上世紀(jì)初敦煌石窟重新發(fā)現(xiàn)以來，張大千、傅抱石、關(guān)山月、韓樂然、董希文、葉淺予、詹建俊等幾代藝術(shù)家都曾朝圣敦煌，并留下了風(fēng)格各異的臨摹作品。武藝一再談到如果不是被這些前輩藝術(shù)家的臨摹作品所感染，他不會萌生臨摹敦煌的念頭。他的這些作品不僅是在溝通和溫習(xí)敦煌所代表的古老的藝術(shù)傳統(tǒng)，也是在向二十世紀(jì)中國美術(shù)史上這些為保護(hù)、研究和傳播敦煌做出貢獻(xiàn)的前輩們致敬，是發(fā)端于上世紀(jì)四十年代的敦煌臨摹史在當(dāng)代的延續(xù)和生長。

正如艾略特說，任何想在二十五歲之后還要繼續(xù)寫詩的人必須對“歷史的意識”有一種領(lǐng)悟，“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性”，歷史的意識“使一個作家敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系。”這一點(diǎn)對于藝術(shù)家來也大抵如此。在談到為何要花這么多的時間和精力臨摹經(jīng)典時，武藝說：“這是從心底里迸發(fā)出的強(qiáng)烈需求。在臨摹過程中，對前人的敬畏油然而生，敬畏也是一種幸福，這是在前些年從未有過的感受。慢慢體會到，在這個年齡光有本能有些不足，前人的滋養(yǎng)遠(yuǎn)比本能豐富得多。”

對于二十世紀(jì)中葉的藝術(shù)家而言，敦煌這個乍然開放的民族藝術(shù)寶庫提供了西方藝術(shù)之外，中國美術(shù)尋求變革的另外一個資源和路徑。它不僅滋養(yǎng)了張大千、關(guān)山月這樣在中國畫傳統(tǒng)內(nèi)部尋求變革的藝術(shù)家，也啟迪了韓樂然、董希文等對油畫民族化道路的探索。

對于武藝這一代藝術(shù)家而言，他們所處的文化和社會語境都已發(fā)生巨大變化，使他們能夠以一種較為從容的態(tài)度，以一種更開闊的比較性的文化視野來重新關(guān)照和評估自己的傳統(tǒng)。從《富春山居圖》，到《先賢像傳》，再到“敦煌”系列，武藝在一個更具縱深的歷史緯度上不斷調(diào)整著自身與傳統(tǒng)的關(guān)系，并以此厘清自身的創(chuàng)作脈絡(luò)，為下一段旅程積蓄能量。