目光與真實(shí)

魯明軍
 
今天，我們所謂的攝影早已不是19世紀(jì)的那個(gè)概念了。它不再只是一種觀看的技術(shù)，或是一種再現(xiàn)的手段，我們更愿意將其視為一種認(rèn)知的部署。何況，其技術(shù)本身發(fā)展至今，也不知經(jīng)歷了多少次革命性的升級(jí)和更新。也因此，我們習(xí)慣將其統(tǒng)稱為影像或裝置。但事實(shí)上，不管技術(shù)如何變化，它所"再現(xiàn)"的依然不是真實(shí)，"再現(xiàn)"本身才是真實(shí)。換句話說(shuō)，真實(shí)的不是目光或鏡頭所及，而是目光的建構(gòu)本身，以及其中的主體與倫理意識(shí)。所以，沒(méi)有什么純粹的目光，也沒(méi)有什么所謂純粹的影像語(yǔ)言，目光或影像本身就是一套體制或運(yùn)作機(jī)制。
 
由紅專(zhuān)廠文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)主辦、王川策劃的"執(zhí)像：2×6當(dāng)代攝影展"，以紅專(zhuān)廠及其所象征的工業(yè)與后工業(yè)文化的變革為起點(diǎn)，圍繞歷史、時(shí)間、城市記憶以及日常經(jīng)驗(yàn)等相關(guān)主題，從不同的角度展開(kāi)關(guān)于攝影這一媒介語(yǔ)言的思考和實(shí)驗(yàn)。展覽邀請(qǐng)了翁乃強(qiáng)、張大力、計(jì)洲、封巖、張超音、塔可、姚璐、洪浩、馮夢(mèng)波、張波、劉錚、魯小本等12位藝術(shù)家。他們各自都有一套獨(dú)特的工作方法，每個(gè)人對(duì)于攝影或影像的理解也迥然不同，因此，其文化針對(duì)性也有著很大的差異。
 
毫無(wú)疑問(wèn)，諸如拓展攝影的邊界或是開(kāi)啟攝影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)這樣的說(shuō)法在此已經(jīng)失效。每個(gè)藝術(shù)家面對(duì)的都是活生生的現(xiàn)實(shí)，不管是鏡頭，還是反鏡頭，他們的目光所對(duì)準(zhǔn)都是被現(xiàn)實(shí)所遮蔽或遺棄了的"真實(shí)"。因此，無(wú)論歷史、記憶的經(jīng)驗(yàn)重探，還是圖像、觀看的知識(shí)考古，抑或?qū)τ诋?dāng)代文化、政治的一種反思性回應(yīng)，其實(shí)都離不開(kāi)"目光與真實(shí)"這樣一個(gè)主題。透過(guò)這些目光的實(shí)踐，我們可以洞悉和體驗(yàn)他們對(duì)于歷史、意識(shí)形態(tài)的一種理解，以及對(duì)于自我的一種主體性確認(rèn)。此時(shí)，即便是攝影術(shù)本身的實(shí)驗(yàn)，也不乏對(duì)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界這一體制性關(guān)聯(lián)的自覺(jué)。
 
2015年3月30日

 

執(zhí)像——攝影 2 x 6

王川

美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）在對(duì)技術(shù)與攝影關(guān)系的闡述中指出，作為媒介攝影的表達(dá)能力和語(yǔ)言形態(tài)的發(fā)展是在技術(shù)不斷進(jìn)步的推動(dòng)下實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)過(guò)程既不是一蹴而就，也不局限于特定階段，而是貫穿攝影發(fā)展的始終。伴隨著技術(shù)的更迭，投身于攝影的人們?cè)谏眢w力行的通過(guò)攝影觀照世界的同時(shí)，也從不同的角度，以不同的方式推進(jìn)著對(duì)攝影的認(rèn)知和理解，累積出我們對(duì)這個(gè)媒介的整體經(jīng)驗(yàn)。

今天，對(duì)于通過(guò)攝影行為或者其結(jié)果 -- 照片來(lái)知曉、認(rèn)識(shí)那些我們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的，或是見(jiàn)不到的東西，的確已經(jīng)成為人類(lèi)習(xí)以為常且高度依賴的觀看、思考和生活方式。我們并不介意將照相機(jī)或者照片當(dāng)做自己的眼睛甚至頭腦，樂(lè)于沉浸在這種"天經(jīng)地義"的系統(tǒng)內(nèi) -- 那是一種對(duì)攝影和圖像約定俗成的篤信。這個(gè)系統(tǒng)的魔力在于它使我們有意無(wú)意的忽略甚至是放棄檢討和質(zhì)疑，無(wú)論是對(duì)攝影本身還是我們對(duì)它的態(tài)度。這并不是什么21世紀(jì)攝影特有的問(wèn)題，在攝影的初始階段它經(jīng)常被攝影發(fā)展帶來(lái)的光芒遮蔽。但是我們又不得不承認(rèn)今天它在社會(huì)和視覺(jué)生活中的凸顯。

當(dāng) "數(shù)字技術(shù)應(yīng)用"、"個(gè)人電腦普及"和"互聯(lián)網(wǎng)覆蓋"三個(gè)技術(shù)因素共同作用于攝影圖像系統(tǒng)時(shí)，攝影迎來(lái)了它真正意義上的大眾化時(shí)代。不同于以往的是，這一次技術(shù)進(jìn)步幾乎將攝影的門(mén)墻消于無(wú)形。傳統(tǒng)形態(tài)下攝影圖像 "生產(chǎn)-觀看/ 欣賞-再次觀看-傳播" 的系統(tǒng)被徹底打開(kāi)，公眾群體可以在圖像從獲取到送達(dá)的所有環(huán)節(jié)直接、全面介入。于是上述問(wèn)題從攝影光環(huán)的背后走出，變成了公共性問(wèn)題。對(duì)于曾經(jīng)被藩籬于攝影門(mén)墻之外的公眾而言，這個(gè)"二手世界"里可以享受到平等和自主（哪怕是象征性的）的誘惑無(wú)法抵擋，更何況如今這件事上手容日且成本低廉。君士坦丁堡的狄?jiàn)W多西城墻，它的存在對(duì)于基督教世界的象征意義并不亞于它對(duì)于君士坦丁堡和拜占庭帝國(guó)的現(xiàn)實(shí)意義。但是1453年，當(dāng)它的對(duì)面出現(xiàn)了烏爾班巨炮時(shí)，城墻所代表的時(shí)代連同其自身被新技術(shù)所終結(jié)，一如今天三位一體的技術(shù)變革之于傳統(tǒng)攝影。但這只是表象。就像墻的消弭絕不僅僅意味著一座城市的陷落，攝影藩籬的夷平同樣在大幅度的拉近它和公眾距離的同時(shí)，還辟出一條公眾通往藝術(shù)的捷徑通衢。

直到二十世紀(jì)末，攝影的圍墻依然高大。它的上空有攝影先驅(qū)們一點(diǎn)點(diǎn)構(gòu)建起來(lái)的審美光環(huán)。攝影證明自己就是藝術(shù)方面的成功使對(duì)此的爭(zhēng)論失去了意義。波德萊爾對(duì)于攝影的詰責(zé)雖然怨毒有力但卻無(wú)力回天。他所極度擔(dān)心的"攝影成為藝術(shù)"并不僅僅單方面成就于攝影的自身修為 -- 藝術(shù)的相向而行恐怕是其始料未及的。但是成為藝術(shù)的攝影也在為此付出著代價(jià)。與藝術(shù)的深度融合如此深刻的影響和改變著攝影，這體現(xiàn)在攝影從人群構(gòu)成到評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，從工作方法到呈現(xiàn)方式的每一個(gè)細(xì)節(jié)的變化。這些變化反過(guò)來(lái)又成為今天攝影問(wèn)題和困惑。面對(duì)日漸游離和暗淡的光環(huán)，絕望者眾。他們視此為攝影的傾覆，在這消散的光環(huán)中越發(fā)懷念他們各自心中的黃金歲月，常發(fā)攝影已死的浩嘆；興奮者眾。他們擊節(jié)相慶，堅(jiān)信這是攝影的繁榮，從這消散的光環(huán)中看到從未有過(guò)的絢麗和自在。但是無(wú)論哪一方恐怕都無(wú)法否認(rèn)，就在這爭(zhēng)論與悖論的環(huán)環(huán)相扣之中，我們看到的是這個(gè)媒介超越以往任何時(shí)代的社會(huì)價(jià)值和表達(dá)多樣性。

似乎所有的變化都與數(shù)字時(shí)代的到來(lái)息息相關(guān)。對(duì)傳統(tǒng)暗房的神秘氛圍來(lái)說(shuō)，數(shù)字明室的出現(xiàn)確實(shí)足夠掃興?；蛟S是作為一種對(duì)抗態(tài)度的宣示，在這樣的數(shù)字化虛擬化潮流之下，在"GO DIGITAL"的整體背景下，我們看到以LOMO、膠片、黑白、濕版、鉑金等為代表的新一輪技法與材料的逆向回歸也再次證明著攝影生長(zhǎng)的輪回方式。在不到二百年的短暫歷史中，對(duì)于攝影而言沒(méi)有什么是能夠被輕易遺棄和替代的。在一次次的技術(shù)躍進(jìn)中，它們更多的是被刷新和重新激活。這就是今天每一個(gè)涉足這個(gè)領(lǐng)域的個(gè)體都不得不面對(duì)、順應(yīng)或者對(duì)抗這樣的媒介現(xiàn)實(shí)。個(gè)體對(duì)此的反應(yīng)，無(wú)論在過(guò)去、當(dāng)下還是未來(lái)都層壘出攝影的實(shí)踐結(jié)果與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。因此對(duì)個(gè)體的考察始終是理解攝影發(fā)展的現(xiàn)象、問(wèn)題的重要途徑。

弘一法師的偈語(yǔ)說(shuō)：執(zhí)象而求，咫尺千里?；谖掖譁\的理解，其大意是說(shuō)如果對(duì)于眼前的人和事，我們的認(rèn)知如果總是留于表面，即便近在咫尺也會(huì)形同陌路，天地兩隔。寥寥數(shù)語(yǔ)卻直指本性、關(guān)乎宏旨。遺憾的是，攝影之"像"恰恰盡在"象"中，亦或說(shuō)今天之"象"以及被攝影之"像"所承載。盡管我們逐漸知道，即便攝影能夠?qū)⑽覀儙У诫x現(xiàn)實(shí)最近的地方，它們之間卻永遠(yuǎn)架不起等號(hào)；盡管批判質(zhì)疑與攝影相伴始終，但今天我們?nèi)匀还饰业囊驁?zhí)迷于"像"而越發(fā)無(wú)法走出"象"的苑囿 -- 的確，沒(méi)有攝影，沒(méi)有照片的世界與日子我們無(wú)法想象。"執(zhí)象而求"自從有了攝影這般了得手段之后當(dāng)真是愈演愈烈，無(wú)以復(fù)加。"當(dāng)頭棒喝"的智慧看起來(lái)也當(dāng)真不敵"有圖有真相"，哪怕這只是個(gè)誤會(huì)。

即便拜服于先賢的洞若觀火，我們依舊不能，或許也無(wú)需據(jù)此否定攝影之"像"對(duì)于"象"的世界的構(gòu)建和豐富，以及對(duì)人類(lèi)認(rèn)知世界和自我的貢獻(xiàn)。當(dāng)"執(zhí)像"已經(jīng)成為我們感官的延伸、我們生活的組成甚至是現(xiàn)實(shí)本身時(shí)，當(dāng)我們?cè)缫堰x擇了通過(guò)各種"像"來(lái)把世界轉(zhuǎn)入"二手"時(shí)，偈語(yǔ)的意義恐怕更多的著落在一種宏觀哲理性質(zhì)的警示。所幸者，在這一層面的審視、思考、探索和印證一直是眾多個(gè)體實(shí)踐者的創(chuàng)作內(nèi)核與動(dòng)力。它貫穿于攝影的過(guò)去現(xiàn)在，也影響著它的未來(lái)。這正是本次參展藝術(shù)家所具有的共同之處。

翁乃強(qiáng)和張大力的作品都與歷史相關(guān)，但他們并不是簡(jiǎn)單意義上的記錄者和顛覆者。對(duì)于歷史和攝影截然不同的態(tài)度和關(guān)系方式，在構(gòu)成著他們之間強(qiáng)烈差異的同時(shí)，卻在共同建構(gòu)著"歷史與圖像"這樣的母題。翁乃強(qiáng)長(zhǎng)期親歷一線的歷史圖像敘寫(xiě)與張大力始于結(jié)果的反戈一擊，他們的反向而行共同向我們展示了"歷史與圖像"兩者之間恒久而脆弱的關(guān)系；第二歷史的出發(fā)點(diǎn)并不在于顛覆既有的歷史圖像本身，而是提示一種歷史觀。作為歷史見(jiàn)證的圖像是這個(gè)循環(huán)中的母體，因此并不會(huì)失去意義，對(duì)它的辯證解讀正是其融入當(dāng)下的途徑；

計(jì)洲與封巖的作品所共同散發(fā)出貌似相類(lèi)的精致品質(zhì)感和疏離感，其中蘊(yùn)含著他們對(duì)于攝影和觀看傳統(tǒng)的警惕、反思和批判。但這種樣貌上的暗合、立場(chǎng)上的接近并不能掩飾"同歸"之前的"殊途"。封巖將個(gè)人的智慧與修為自如的隱藏于他的拍攝對(duì)象的遴選之中，對(duì)他而言這是個(gè)立場(chǎng)問(wèn)題；而計(jì)洲則將其敏銳和思辨兌現(xiàn)于客體的構(gòu)建和作品觀看方式的處理之中，對(duì)他而言這也是創(chuàng)作的原則。于是在感受他們對(duì)視覺(jué)結(jié)果的極致追求、對(duì)觀看邏輯的精確把控、甚至是對(duì)于"安靜"方式的選擇方面的一致的同時(shí)，我們不得不同樣面他們之間顯而易見(jiàn)差異，以及隱于其間柔和持久的力量；

職業(yè)攝影師張超音，數(shù)十年從事藏地人文、地理、民族、宗教考察拍攝；塔可，在傳統(tǒng)造型藝術(shù)和新媒介以及東西文化之間跨越游轉(zhuǎn)的青年藝術(shù)家，他們之間的對(duì)話在視覺(jué)結(jié)果上的顯著差異下展開(kāi)，卻又包含眾多的相似。同樣的攝影之外的研究和考察積淀、同樣的對(duì)技術(shù)材料的超越、同樣的對(duì)技術(shù)與品質(zhì)的苛責(zé)。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)世界中的詩(shī)經(jīng)覓古還是神秘藏地的攝影開(kāi)掘，他們的作品都在告訴我們盡管世易時(shí)移，攝影依舊是最重要的認(rèn)知世界、啟迪智慧的方式和途徑。

作為中國(guó)當(dāng)代攝影的重要實(shí)踐者，同為中央美院版畫(huà)系出身的姚璐和洪浩，向我們展示的是兩種迥然不同的藝術(shù)形態(tài)。洪浩的創(chuàng)作手段縱橫脾擴(kuò)，將對(duì)"時(shí)間"的思考和感受融入中國(guó)傳統(tǒng)的手卷形式與來(lái)自西方的攝影媒介的奇幻結(jié)合。姚璐則憑借綠色的"垃圾山水"將當(dāng)代藝術(shù)中的"置換"和攝影招牌性的"遮蔽"演繹得淋漓盡致。古典的結(jié)構(gòu)覆之以當(dāng)下的表皮，其背后卻隱藏著由傳統(tǒng)造型藝術(shù)和攝影訓(xùn)練，以及個(gè)人的文化情結(jié)相互交織而形成的思想和方法。作品帶給我們的是對(duì)于中國(guó)古典藝術(shù)的熱愛(ài)和焦慮，以及在嫻熟駕馭現(xiàn)代視覺(jué)媒介時(shí)的審慎；

馮夢(mèng)波作為最早投身數(shù)字藝術(shù)的代表性藝術(shù)家，攝影/影像是他熱鬧炫目的游戲交互作品中時(shí)常閃現(xiàn)出的一絲溫暖和靜謐。如果你剛剛從其大型虛擬鏡像真人游戲的體驗(yàn)中抽身，轉(zhuǎn)而立即戴上紅綠兩色的眼鏡閱讀上海舊博物館的組照，你會(huì)感到一種時(shí)空置換的力量。這同樣來(lái)自純粹數(shù)字手段和深厚造型藝術(shù)背景的結(jié)合。此番他的全新作品以攝影和錄像形式向我們展現(xiàn)基于電子游戲體驗(yàn)而存在的一個(gè)"真實(shí)的"平行世界。而在這個(gè)平行關(guān)系的另一端，取材于日常生活和網(wǎng)絡(luò)經(jīng)驗(yàn)的張波也跳脫出長(zhǎng)期的繪畫(huà)探索，以數(shù)量繁多的圖像和獨(dú)特的角度，遙相呼應(yīng)的展開(kāi)了對(duì)影像的個(gè)人研究。

劉錚作為中國(guó)九十年代新攝影運(yùn)動(dòng)的代表性人物，對(duì)于攝影的技術(shù)和語(yǔ)言傳統(tǒng)的經(jīng)年浸淫使其作品本就是最為"攝影"和老到的。然而劉錚偏偏在近期義無(wú)反顧地向?qū)⑺乃囆g(shù)綁定了微信這個(gè)公眾社交平臺(tái)，并實(shí)施了名為Selfie 的大型公眾自拍藝術(shù)項(xiàng)目。Selfie 的力量與其說(shuō)來(lái)自于作品，不如說(shuō)來(lái)自他舍棄和擁抱的勇氣，以及跨越媒材技術(shù)的通達(dá)。同樣的不遺余力的擁抱大眾媒介的魯小本對(duì)大眾媒介有著先天的敏銳和感覺(jué)。這也是他快速融入中國(guó)文化和社會(huì)的途徑。他不僅同時(shí)將大眾傳媒作為藝術(shù)的來(lái)源和對(duì)象，更在呈現(xiàn)方式上以一種"簡(jiǎn)單的精雕細(xì)琢"方式，營(yíng)造出媒介時(shí)代特有的紛繁復(fù)雜的整體氛圍。

他們的身份不盡相同，年齡跨越不同時(shí)代；對(duì)攝影的觀點(diǎn)大異其趣甚至相左，工作方法更是南北殊途。但是他們都在各自的位置上以自己的方式反復(fù)的觸及、叩問(wèn)著攝影、圖像最本質(zhì)的問(wèn)題。他們"執(zhí)著"但絕不"執(zhí)迷"。如果說(shuō)個(gè)案的研究可以充分挖掘個(gè)體思考和實(shí)踐的內(nèi)涵，那么處于比較和關(guān)聯(lián)之中的個(gè)案則更具現(xiàn)象考察上的意義。在這樣的框架下，藝術(shù)家在媒介立場(chǎng)、對(duì)象選擇、手段方法、審美判斷等方面不約而同的共性和獨(dú)辟蹊徑的差別無(wú)疑將被突顯和放大。而這正是本次展覽的基本結(jié)構(gòu)的來(lái)源。-- 12為藝術(shù)家/攝影師、6個(gè)相對(duì)獨(dú)立卻又相互映照的展出單元、3個(gè)輪次的交替呈現(xiàn)。

對(duì)于所有生活在這個(gè)圖像和傳媒時(shí)代的人們來(lái)說(shuō)，無(wú)論"執(zhí)象"還是"執(zhí)像"，雖然都不是使我們抵達(dá)證悟彼岸的途徑，卻也無(wú)法割舍。今天攝影的易于相與使得對(duì)于它的理解和批判在變得愈加艱難的同時(shí)，也變得更加重要。以此次參展藝術(shù)家為代表的，所有對(duì)此保持警醒并不斷做出個(gè)體回應(yīng)的人們，他們的思考和實(shí)踐正是因由這種艱難而具備了更為廣泛和深遠(yuǎn)的意義。

作為策展人，我還必須提及的是這樣的個(gè)人思考和策展計(jì)劃，如果失去了和主辦方紅專(zhuān)廠藝術(shù)機(jī)構(gòu)在理念上的相互契合，在操作層面的協(xié)調(diào)一致，最終或許只能流于方案。

王川

2015年2月6日

于望京

翁乃強(qiáng)和張大力的作品都與歷史相關(guān)，但他們并不是簡(jiǎn)單意義上的記錄者和顛覆者。對(duì)于歷史和攝影截然不同的態(tài)度和關(guān)系方式，在構(gòu)成著他們之間強(qiáng)烈差異的同時(shí)，卻在共同建構(gòu)著“歷史與圖像”這樣的母題。翁乃強(qiáng)長(zhǎng)期親歷一線的歷史圖像敘寫(xiě)與張大力始于結(jié)果的反戈一擊，他們的反向而行共同向我們展示了“歷史與圖像”兩者之間恒久而脆弱的關(guān)系；第二歷史的出發(fā)點(diǎn)并不在于顛覆既有的歷史圖像本身，而是提示一種歷史觀。作為歷史見(jiàn)證的圖像是這個(gè)循環(huán)中的母體，因此并不會(huì)失去意義，對(duì)它的辯證解讀正是其融入當(dāng)下的途徑；
 
計(jì)洲與封巖的作品所共同散發(fā)出貌似相類(lèi)的精致品質(zhì)感和疏離感，其中蘊(yùn)含著他們對(duì)于攝影和觀看傳統(tǒng)的警惕、反思和批判。但這種樣貌上的暗合、立場(chǎng)上的接近并不能掩飾“同歸”之前的“殊途”。封巖將個(gè)人的智慧與修為自如的隱藏于他的拍攝對(duì)象的遴選之中，對(duì)他而言這是個(gè)立場(chǎng)問(wèn)題；而計(jì)洲則將其敏銳和思辨兌現(xiàn)于客體的構(gòu)建和作品觀看方式的處理之中，對(duì)他而言這也是創(chuàng)作的原則。于是在感受他們對(duì)視覺(jué)結(jié)果的極致追求、對(duì)觀看邏輯的精確把控、甚至是對(duì)于“安靜”方式的選擇方面的一致的同時(shí)，我們不得不同樣面他們之間顯而易見(jiàn)差異，以及隱于其間柔和持久的力量