策展人 批評家何桂彥：

孫策近年的作品主要圍繞"山水"展開。孫策畢業(yè)于中央美院油畫系，在研究生階段，曾在當代繪畫的語言、風格、媒介等方面做了諸多的嘗試，不斷地"試錯"，不斷地推進。但是，真正讓創(chuàng)作變得更加主動，還得益于藝術(shù)家思想與文化觀念方面的變化，即立足于當代文化的語境，積極地尋求對傳統(tǒng)的繪畫與視覺資源予以轉(zhuǎn)換，并賦予其新的文化內(nèi)涵。

孫策近期的作品有一些曾借用了北宋院體繪畫中的花鳥形象。不過，藝術(shù)家的目的，并不是模仿，也不是后現(xiàn)代意義上的"挪用"。一方面，這些圖像會與藝術(shù)家最后完成的作品形成"互文性"；但另一方面，藝術(shù)家的目的卻是將這些原圖像予以"破壞"，使其完全脫離古典繪畫的審美意趣。

如果說古典繪畫是典雅的、精英的、完美的，那么，在孫策的作品中，許多都是殘缺的、不完整的。"抱殘守缺"與其說形成了一種新的趣味，毋寧說是表明了一種態(tài)度，那就是與傳統(tǒng)的審美范式拉開距離。同時，也在于打破觀眾既有的審美期待，讓既有的審美習慣"失效"。不難發(fā)現(xiàn)，孫策的創(chuàng)作力圖賦予作品一種語言邏輯，使其衍化為一種新的修辭方式，而藝術(shù)家最理想的目標，是將語言作為作品最后的意義。

批評家 王春辰：

孫策用油畫材料做一個關(guān)于傳統(tǒng)的題材，實際上是對傳統(tǒng)的一個思考，我們不希望它是一種過度抽象，太框架的東西，而是有更強的概念性。

批評家 于洋：

孫策努力的東西是比較狠的方式，蒙塵和遮蔽，實際上是用油畫以今天的視角再去講述，這跟傳統(tǒng)是不一樣的。我覺得也不用擔心他的畫被曲解成簡單的挪用，他的作品確實是帶有原創(chuàng)性，把他的作品和傳統(tǒng)山水畫并置的時候會產(chǎn)生一種很奇妙的感覺。我們無論從現(xiàn)代這個角度還是當代觀念的角度去解讀、挪用、再創(chuàng)造樣式時，那種水乳交融的東西還是作品根源最有力的東西。

批評家 杭曉春：

孫策動用山水的時候不僅僅是以山水的結(jié)果與油彩的結(jié)合，而是山水深層的文化方式和今天知識生產(chǎn)方式的對話關(guān)系。

批評家 盛葳：

所以孫策可以說是個觀念藝術(shù)家，只不過實現(xiàn)的方法恰巧是繪畫。但是繪畫本身是被對象化的，而不是具有天然的合法性的，它是需要被反思的，反思構(gòu)成了創(chuàng)作的核心。

批評家 段君：

孫策現(xiàn)在的"空色"系列，雖然目前只嘗試了幾張，我很期待看到這個系列，我覺得孫策的這個空白是對于不是留白的一種虛空處進行考慮。空色這幾張基本已經(jīng)用到了一些立體的材料，材料其實是更加具有強度的語言。

藝術(shù)家 孫策：

我理解的傳統(tǒng)，是前代人的一個保持，同時也是對現(xiàn)代性的抵抗。。恰恰要意識到傳統(tǒng)回不去了，才能以一種創(chuàng)造的方式觸摸傳統(tǒng)，同時傳統(tǒng)才能成為未來，它其實是在前邊的。所以我要做的也并不是復(fù)古或者中西融合，而是傳統(tǒng)的不可能性。

一個受過學院訓練的人腦子里的固有邏輯太強大，要試圖打破之前的標準和慣性，將那些經(jīng)驗替換掉是很難的事情，因為在你拿起筆的那一刻就已經(jīng)被規(guī)范了。所以絕對的創(chuàng)造是不可能的，但一定要意識到這一點才能開始真正的創(chuàng)造。《移動山水》就是我開始這個工作的起點，到現(xiàn)在的《空白》系列是一個自然的過程?！犊瞻住防锟床坏饺魏蝹鹘y(tǒng)的圖像，而是材料、極簡、一些意向。但是里邊圖像的存在是為了賦予背景、空白以意義。就像八大山人畫了魚，紙張的空白就變成了水。我在《空白》里考慮的是油和水之間的轉(zhuǎn)換，不是用油畫去表現(xiàn)出水的物理狀態(tài)，而是能不能用油畫產(chǎn)生水性。我覺得不是怎么讓材料更具有材料性，而是怎么把它們本身就有的性質(zhì)揭示出來，這個工作是發(fā)現(xiàn)而不是創(chuàng)造。繪畫發(fā)展至今，有太多的大師，按照他們的標準是不能超越的，但當代的畫家應(yīng)該重新去激活這個材料，甚至是重新界定繪畫，讓它產(chǎn)生新的能量。