被約簡的身體

文/劉國鵬

許靜宇的個(gè)展名稱--《母權(quán)》（Motherhood）及其所呈現(xiàn)的作品形態(tài)，很容易讓人聯(lián)想起法裔美國當(dāng)代藝術(shù)家布爾茹瓦（LouiseBourgeois）晚年的嘔心瀝血之作：巨型蜘蛛雕塑《母親》，事實(shí)上，許靜宇毫不掩飾自己對布爾茹瓦的心儀，甚至常常視后者為自身藝術(shù)創(chuàng)作的隱秘典范。當(dāng)代女性藝術(shù)家當(dāng)中，布爾茹瓦在雕塑、裝置領(lǐng)域締造了女性藝術(shù)的不朽傳奇，似乎還沒有誰能像她一樣，終其一生保持藝術(shù)創(chuàng)作的活力和充足的開放性，尤其是在邁過90歲的高齡之后，依然能夠?yàn)槭澜鐜碚鹗幒皖嵏残缘乃囆g(shù)觀念和作品。她是不多幾個(gè)，活著時(shí)進(jìn)入藝術(shù)神壇的。

許靜宇喜歡用動(dòng)物的皮毛（或選用人工皮毛）作為媒介來進(jìn)行創(chuàng)作，有時(shí)則毫不吝嗇地?fù)]霍她從母親那里繼承來的女紅天賦，對現(xiàn)成品進(jìn)行包裹、纏繞、縫補(bǔ)，賦予后者新的象征和隱喻。

當(dāng)然，對皮毛和紡織物等媒介的迷戀和駕馭，是當(dāng)代女藝術(shù)家擅長使用的創(chuàng)作語言，這種語言早在超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期就已橫空出世。

德裔瑞士超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家奧本海姆（MéretElisabethOppenheim）在畢加索的啟發(fā)下，23歲即已創(chuàng)作出令人驚艷的曠世之作--《皮毛早餐具》（Object（LeDéjeunerenfourrure），1936年）。一個(gè)尺寸精微，帶有強(qiáng)烈設(shè)計(jì)感的家庭器物：裹著皮毛的咖啡杯碟、勺子和糖塊，而今早已成為藝術(shù)史上的經(jīng)典作品和設(shè)計(jì)界的圖騰。借助皮毛的包裹，奧本海姆將庸常的家庭日用品轉(zhuǎn)換為帶有強(qiáng)烈性愛暗示的藝術(shù)品，當(dāng)然，它沉靜的光芒里還散射出因異質(zhì)性材料的蒙太奇式組合而產(chǎn)生的不適感，以及某種過于前衛(wèi)的環(huán)保意識和隱含的社會(huì)批判意味。

同樣，善于探索媒材可能性的中國藝術(shù)家林天苗，也是一位擅長使用棉紗線和絲線包裹物件等手段進(jìn)行創(chuàng)作的高手，如創(chuàng)作于1995年的《纏的擴(kuò)散》，就是一個(gè)駕輕就熟的案例。

當(dāng)然，對某些和傳統(tǒng)的女性世界攸關(guān)的媒介、符號的使用，以及對身體自身的敏感，在某種意義上塑造著女性藝術(shù)家的普遍創(chuàng)作形態(tài)，但是，其差異性正在隨著女性藝術(shù)家創(chuàng)作活力的日益增強(qiáng)和關(guān)注范圍的逐步擴(kuò)大而在諸多邊界上尋求突破。

許靜宇的作品《母獸》，是一具由皮毛拼貼縫制的、碩大無首、有著駱駝般的脊峰和十?dāng)?shù)只碩大的乳房的四足怪獸的軀體，肚腹下滿綴著果實(shí)般飽滿的乳房，每一個(gè)都比現(xiàn)代宅男悄然意淫時(shí)內(nèi)心憧憬的“乳神”級的E罩杯大一圈。在許靜宇2011年的展覽--《安塞希臘佑佑的世界》（ANSAICILAYOYO‘SWORLD）中，“母獸”被命名為“WW”，它的乳房被藝術(shù)家描述為“財(cái)富和養(yǎng)料的象征，準(zhǔn)備給YOYO世界的生靈們無盡的愛和幫助。”

姑且不論藝術(shù)家如何定位自己所創(chuàng)作的“母獸”。這種物化的，將第二性征--乳房夸張?jiān)錾臉O富性感色彩的母獸，具有某種男性視覺里所折射的對女性的抽象審視，藝術(shù)家則將這一對女性數(shù)千年來根深蒂固的物化和對象化在邏輯上朝著荒謬的方向又狂推了一把，從而顯示出物化的種種病理性癥狀。

對女性的物化首先是對女性性器官這一性表象的耽欲和濫用。這是一種將女性的軀體和心靈相割裂的蠻橫而粗暴的生理性意識。人們以往認(rèn)為，性欲是由性的表象喚起的（如淫穢畫面），或出于人的原本的自主的反射機(jī)能，但是，法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛－龐蒂（MauriceMerleau-Ponty）否認(rèn)了這一看法，他說，身體是軀體和心靈的結(jié)合，它更原本、更獨(dú)立、更自主，身體是一個(gè)場域概念，身體場不是可以現(xiàn)成化的對象，它是一個(gè)意義的機(jī)制、意義的背景，意義的視域，源自身體而非軀體的進(jìn)入性愛情景的能力，也是不可能被定位（如性器官）或完全表象化的。性愛情景既不僅僅是意識的，或主動(dòng)意向的，也不只是器官的或生理快感狀態(tài)的，而是一種動(dòng)態(tài)的綜合兩者的“原始意向性”。性跟世界、跟身體的情景域、知覺域息息相關(guān)。身體場就像一架調(diào)教好的鋼琴，你隨便碰它一個(gè)鍵，它就從整體上發(fā)出叮咚的、和諧的音調(diào)。

因此，表象、思想意識和軀體本能孤立地看，都不是性愛的真正來源。性愛結(jié)構(gòu)和知覺結(jié)構(gòu)是內(nèi)在相關(guān)的，二者同源。如果一個(gè)人的知覺結(jié)構(gòu)受到破壞，他的性愛結(jié)構(gòu)也就受到了破壞，退化了。

可見，表象化地理解女性性征，等于剝離掉與兩性之愛相關(guān)的害羞、欲望、愛情等現(xiàn)象的形而上學(xué)意義，從而把人（如相對于男性的女性）約簡為一架機(jī)器，或“一堆本能”，那是對“作為意識和自由的人”的一種矮化。

正是在此意義上，《母獸》的軀體特征顯得既性感又突兀，就其作為女性的隱喻性處境而言，它有著被充分表象化之后，被夸張到難以致信的繁多而膨大的乳房，但正因?yàn)樗潜蝗ゾ窕?，所以它可以是任何女性，不指向任何個(gè)體，是無首（大腦）的，因?yàn)樗鼰o需個(gè)性化的思想和豐富的內(nèi)心世界，它因有著豐肥而夸張的第二性征--乳房，而暴露出被充分物化后女性在人性意義上的貧瘠。

《母獸》本身所散發(fā)出的強(qiáng)烈的反諷色彩，意在提醒每一個(gè)觀看者，人的生存是無法被改造的，身體和思想同樣是不可被肢解的、不可分離的，器官不可能脫離身體，或重新組合，或以約簡、增生的方式，來滿足我們的本能欲望、功利目的（如通過克隆人來為治療人類疾病制造器官提供者）和心理想象，一旦器官被放回到它所取自的功能系統(tǒng)中，那時(shí)候，一個(gè)無手、無頭、無生殖系統(tǒng)或無思想的人就變得怪誕而不可想象了。在今天，從男權(quán)本位到人類中心論（后者恰恰是前者邏輯的延伸），無論是通過人為方式制造出幻覺中的完美女性（往往是以物化的方式，如使其性征變得更具挑逗性）或超人，都是對人的生存的破壞，這種自以為是的改造只能使人的生存越來越敗壞和退化。無首的“母獸”就是對所有男性和患有自大狂癥的無言的嘲諷。

同《母獸》相比，許靜宇還以縫補(bǔ)、編織、刺繡的方式，改造了沙發(fā)、椅子、茶幾等實(shí)用性家庭器物，在傳統(tǒng)社會(huì)（今天依然如此）和一般人的理解中，女人注定要跋涉在生育和家庭生活這些自由生活和動(dòng)物性之間的灰白色的中間地帶，而上述家庭器物，包括廚房餐具、洗衣機(jī)等等都是男性世界預(yù)備來讓女人在時(shí)間中原地打轉(zhuǎn)的，她們的生活不指向?yàn)橹黧w的目的性，而是指向手段。因?yàn)?，按照男性世界的邏輯和?guī)制，政治、社會(huì)地位不僅是被等級化的，就連性別也同樣如此，波伏娃的“第二性”正是在此意義上，為千百年來女性之相對于男性的附屬地位鳴不平：“女人從來沒有構(gòu)成一個(gè)自主的封閉的社會(huì)；她們與男性統(tǒng)治群體結(jié)合在一起，在群體中占據(jù)一個(gè)附屬地位；她們只是作為同類通過一種機(jī)械的一致而聯(lián)結(jié)在一起……女人自己也承認(rèn)，世界整體而言是男性的；正是男人塑造了它，支配了它，今天仍然在統(tǒng)治它……可以理解，她是低一等的、從屬的……她封閉在自己的肉體和住宅中，面對確定目的和價(jià)值、長著人面的神，認(rèn)為自己是被動(dòng)的”。無須征引太多，女性之被男性歧視，在人類歷史上可謂根深蒂固，區(qū)區(qū)200年婦女解放運(yùn)動(dòng)史就是一個(gè)明顯的佐證。

當(dāng)尼采說：女人的一切是謎，但謎語只有一個(gè)謎底，那就是生育，他是試圖從叔本華作為物自體的“生命意志”的角度來審視女性，但是，將女性的生存意義約簡為生育本能，只是加重了女性在生活世界中的被動(dòng)的、非自主地位，這一啟示般論調(diào)的背后，是人類歷史上男性對女性傳統(tǒng)歧視的悠長回聲。似乎，他已然淡忘了柏拉圖在《理想國》中雄辯地證明了女性和男性在天賦上不相上下的大膽言論。

歷史上，女性之被歧視，并非源于女性在身體和精神上的先天構(gòu)造，而是男性對女性的歧視在先，因?yàn)楹笳咂毡閰s少教育，這點(diǎn)反過來又成了性別歧視的依據(jù)。女性的弱勢和缺少自主性恰恰是其被壓抑、被規(guī)定的處境化的結(jié)果，正如歷史上作為男性的宦官和奴隸，也同樣無法表現(xiàn)出作為主體性的尊嚴(yán)。

出于對被給定的女性世界顛覆的隱秘心理，許靜宇富有深意地在和女人構(gòu)成內(nèi)在附屬關(guān)系的家庭器物上，縫綴了各種肌瘤般的凸出物和血脈般的圖案，這些縫綴不難被理解為對器物功能的一種偏移和逆轉(zhuǎn)，實(shí)用的功能消失了，沙發(fā)不能舒服地躺臥，椅子和茶幾同樣如此，保留給女性的，終其一生被關(guān)聯(lián)其上的家庭器物的功能之突然懸隔，意味著通向女性世界的一種封閉，一條命定的、圍著家庭環(huán)境打轉(zhuǎn)的、內(nèi)宥的女性世界被封堵了，藝術(shù)家以巧妙的改造，公然漠視這一男權(quán)社會(huì)分配給女性的被固化的家庭地位和命運(yùn)。

不過，藝術(shù)家的作品在此似乎呈現(xiàn)出一種曖昧的多元指向，一方面，它帶有上述對于女性命運(yùn)的反思和拒斥態(tài)度；另一方面，作品整體上所呈現(xiàn)出潔白、素凈色調(diào)和器物上橫布的血管狀的肌理，又像是對女性情感世界的一種含蓄闡釋。

在此，織物所形成的肌理，很像是保護(hù)戀愛期女孩子性愛的害羞感，德國現(xiàn)象學(xué)家舍勒（MaxScheler）對害羞感曾有過深刻的觀察和精彩描述：如果性愛的天然時(shí)機(jī)未到，女孩子就會(huì)感到害羞。害羞感是性愛的紗幕，它保護(hù)而非抑制性愛。害羞感是愛最深邃的助手之一和最自然的助手，它就是蛹?xì)?，愛可以在里面慢慢成熟，直到自己最終天然地破殼而出。

可見，藝術(shù)家在選擇拒斥甩給女性的傳統(tǒng)家庭角色時(shí)，依然把情感世界最為寶貴的愛，通過一種相關(guān)的手法婉轉(zhuǎn)地召喚出來。

在今天，害羞感之與性態(tài)度日益開放的當(dāng)代女性，似乎變得越來越奢侈，但它并沒有消失，它被藝術(shù)家巧妙地捕捉，并小心地縫補(bǔ)在作品中。

許靜宇的作品從一開始就表現(xiàn)出高度的成熟性和某種家族化語言，她興趣廣泛，作品的創(chuàng)作形態(tài)多樣，從雕塑、裝置、行為到攝影，無不活力四射，但相對而言，她的以織物和皮毛為媒介的軟體雕塑，表現(xiàn)得更為機(jī)智和有力，作品所包蘊(yùn)的犀利、細(xì)膩、含蓄光芒，往往需要?jiǎng)冸x掉表面似是而非的模糊光暈，才能真正地捕捉到，而一旦你的凝視踏上坦途，你就會(huì)被它們深深地吸引。