鐘山是我大學(xué)的死黨。他當(dāng)時在壁畫系，我在美術(shù)史系。他比我大三歲，早我一年入學(xué)。我們得以認識是因為他的老師，剛剛留校的唐暉。唐暉的父母和我父母是武漢的老朋友和老同事，鐘山的舅舅曹力和唐暉都是壁畫系的老師。兩家都希望唐暉能照顧自己家的孩子，這樣我們就成了好朋友。我一直覺得我和鐘山有很多相似地方，比如家里都有一個醫(yī)生。所以我們都比較愛干凈，這在北方人居多的美院宿舍幾乎就是個奇葩。當(dāng)時美院最牛逼的人要么就是附中畢業(yè)的，要么就是考專業(yè)考了五六年才考上了的，兩種人都是十五六歲便離開父母，所以衛(wèi)生習(xí)慣堪憂。我本來學(xué)習(xí)的是美術(shù)史，在美院就不招人待見；鐘山少年估計是個問題少年，打架斗毆都干過，估計屬于實在沒希望考上大學(xué)才被送到美院來的。我的青春期則是最垃圾的中學(xué)讀過，時常上課好好的，就有別的學(xué)校同學(xué)沖到教室跟我們班某人打起來；而放學(xué)被堵在教室不能出去也是家常便飯。鐘山的青春期也是打打殺殺中度過的，學(xué)習(xí)畫畫是因為實在很難考上正規(guī)大學(xué)了。在這個情況下，我和鐘山就成了好朋友。剛到美院的時候內(nèi)心總覺得孤獨，而在那個時候，鐘山就自然成了我心目中的兄長。當(dāng)然他也帶著我做了無數(shù)的壞事，比如周末的時候畫電影票然后混到隆福寺的電影院看通宵電影（此處省略很多字……）。

同是70年代出生的我們，似乎一輩子都是屬于平淡沒有起伏，什么事情都慢了半拍。八十年代的轟轟烈烈，我們算是小屁孩，趕了個尾巴；然后藝術(shù)開始轟轟烈烈的時候，我們才剛剛走出校門；市場來的時候，我們還在尋找自己方向，頂多算個外圍，然后一晃就40不惑了。生活與我們，絕對沒有狹路相逢勇者勝的爽快；卻總好似在跟一個不起眼的老人在推手，看是仙風(fēng)道骨，但總是在你不注意的時候給你一擊，讓你失了重心。鐘山作為一個藝術(shù)家，一個嚴肅的藝術(shù)家，好像從來就沒有大紅大紫過。他性格恬淡，個性憨厚，仿佛總是游走都在所謂的“藝術(shù)圈”之外。90年代初大學(xué)畢業(yè)沒幾年，混了一年裝修界，就辭職成為了職業(yè)畫家。后來去了上海，再回到北京已經(jīng)是21世紀。這么多年來，我心目中的鐘山和我看到的鐘山似乎一直沒有變。他一直在堅持創(chuàng)作，市場好的時候，他賣得也還可以，但是鬼使神差的又退了畫廊的展覽合同，在十幾米的長卷上寫數(shù)字；市場不好了，他又吭吭哧哧畫出了這批完全不同的作品。作為他多年的摯友和批評家，我見證了他所有風(fēng)格的變化，也為他所有的畫冊撰寫了文章。

從大學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作開始，鐘山最早的風(fēng)格就是超現(xiàn)實的風(fēng)格——一種把兒時記憶的玩偶、游戲與現(xiàn)實組裝起來的風(fēng)格。這種風(fēng)格來自于他生活中最重要的老師曹力和唐暉。鐘山和曹力都是貴陽人，曹力在80年代的奇詭然而有著田園牧歌氣質(zhì)的風(fēng)格聞名于美術(shù)界。我一直覺得云貴高原出來的藝術(shù)家的氣質(zhì)都是奇詭的。那里緩慢的生活時間，詭吊的鬼怪傳說使得這里的藝術(shù)家與原始主義和超現(xiàn)實主義之間有著天生的親近。唐暉的風(fēng)格也是來源于超現(xiàn)實主義；但是他的風(fēng)格是來源于動畫與卡通風(fēng)格，混合了歷史、革命和未來主義的超現(xiàn)實主義，相比曹力的圓潤、色彩斑斕，唐暉的風(fēng)格更具有一種冰冷、冷漠的直線風(fēng)格。所以我們可以看到鐘山早期的風(fēng)格深受兩位藝術(shù)家的影響，一方面他具有唐暉那種解構(gòu)深邃空間能力，另一方面他的造型卻又是油潤、溫暖、在昏暗中閃爍著光輝的。

作為藝術(shù)家，鐘山的幸運在于他后來去了上海，也就很快遠離了這種風(fēng)格的影響。雖然他已經(jīng)樹立了自己的混合風(fēng)格，并建起了自己的語言體系和一整套方法，我相信上海的富有商業(yè)質(zhì)感的生活對于鐘山產(chǎn)生了心理和視覺上的新刺激。超現(xiàn)實主義作為風(fēng)格逐漸從鐘山的作品中退場，但是卻升華成一種氣質(zhì)，即對時間和空間的敏感。都市人已經(jīng)逐漸成了鐘山這個時期作品主要方向，但是他更關(guān)注的是都市人的心理時空關(guān)系。在很多作品中，藝術(shù)家使用了鏡像的方式，來傳達從凝視到恍惚之間的狀態(tài)。我一直認為這是鐘山在上海作為“局外人”的特別生存體驗。這種鏡像的風(fēng)格被他稱為“雙相”，即它們不是表里的語言關(guān)系，而是并存的時空關(guān)系。與此同時他還并行發(fā)展出了另一種具有行為色彩的方式，他長年累月地在數(shù)十米上的絹上寫著0-9的數(shù)字。這批作品被藝術(shù)家稱作是“紀錄時間”；重復(fù)書寫成了他占有時間、安頓心靈的一種方式；而這些延綿的長絹在展廳中又成了若即若離的占有空間的方式。兩種作品在面貌上看起來是南轅北轍，但是問題卻是一樣的，即都市化進程中的心靈問題。

21世紀剛開始的時候，鐘山回到了北京。在將近十年以后，有了大家現(xiàn)在看到了這批作品。藝術(shù)家開始放棄了原來的畫布，而是在具有透明的絹上展開工作。原來在一個平面中展開的“雙相”，變成了在空間中展開的“正反”。透明的絹使得不同的畫面得以交錯，增加了彼此之間的空間感。這種做法好比是在展覽空間中造就無數(shù)平行的，然而是壓縮的時空。雖然每個畫面是寫實的，但是每個畫面和畫面之間的關(guān)系卻是超現(xiàn)實的。在主題上，藝術(shù)家從早年對于人的存在的觀察，對城市畫面的捕捉開始轉(zhuǎn)向為對自己生存記憶、夢境和心靈歷史的探險與梳理。對于鐘山而言，在整個展覽中，他所試圖解決的是空間問題，即繪畫如何存在在空間中的問題。他將上海時期平行的兩種風(fēng)格結(jié)合在一起，但是卻勇敢的摒棄了那些具有個人風(fēng)格和可以辨識的符號?，F(xiàn)在的畫面內(nèi)容本身是豐富而靈活的存在，而繪畫在空間中的存在方式也開始脫離墻面，走向空間成為物體的存在。多重畫面的存在則是壓縮了時間，造就了特別的觀看體驗。

交往多年，我對鐘山這樣變化感同身受，也佩服他的勇氣也驚詫于他進展。身處這個時代的中國，我們時常感覺自己是脫節(jié)的。我們的教育造就我們屬于上個世紀的趣味、技巧與堅持，但是時代與周遭的飛速發(fā)展，又時常讓我們感覺到我們的局限和手足無措。有的藝術(shù)家用不斷向外追逐新的地平線來掩飾手足無措的不安，而另外一類藝術(shù)家，如鐘山則是不斷向內(nèi)剖析自己的體驗并把這種體驗轉(zhuǎn)換成視覺與空間的新形式，其背后還是一種忐忑與不安。這些作品和它們所代表的氣質(zhì)倒是符合鐘山的狀態(tài)。鐘山性格內(nèi)斂，時常走神。無論是在我們的談話中，還是在生活的城市中，或者是這個時代的藝術(shù)界中。他總是在場，但是卻又總讓你覺得是個“局外人”。這個時代的藝術(shù)發(fā)展似乎已經(jīng)失去了統(tǒng)一的方向，節(jié)奏卻不斷加快，每個藝術(shù)家可以成為微信朋友圈中兩天的時尚。理解了這樣一個現(xiàn)實，你就可以理解這個展覽空間中漂浮的畫面，它們是我們在這個時代中片刻的等待、恍惚和出離。而創(chuàng)造出他的藝術(shù)家只能敞開自己的心靈，安靜的等待。其實藝術(shù)就是等待，你用雙手創(chuàng)造出一個東西，然后等待別人投來驚詫與理解的眼光。它也許會到來，也許永遠不會到來。但最有可能的是，真到它到來時候，你已經(jīng)無所謂了?，F(xiàn)在當(dāng)你進入展廳，你也就進入了藝術(shù)家的等待。而此刻的我，作為同齡人、同事和摯友，因為我們分享了這個殊勝時代的境遇，我和他一樣忐忑。