王川，1953 年生于成都，1982 年畢業(yè)于四川美術學院中國畫系，1984 年毅然決然放棄鐵飯碗而到正在興建中的深圳特區(qū)去尋找創(chuàng)作和生活的自由，1989 年參加在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”，1996 年移居紐約，1998 年診斷出三期胃癌，被醫(yī)生判死刑后卻因為放下了一切精神負擔而奇跡般痊愈?，F居住和工作在北京和紐約。王川被廣泛認為是中國抽象繪畫的代表性人物，特別是他的水墨筆意，既有抽象的豐富表意，也有中國傳統(tǒng)的傳承，被大英博物館等世界一流藝術機構收藏。

在多重意義上，不僅僅是從癌癥的治愈角度來說，王川都是一個幸存者。首先，王川在大學時就以《再見吧，小路》（1980）和《幸存者》（1981）一舉成名。雖然兩幅作品都還是延續(xù)寫實的傳統(tǒng)，但是藝術家已經很清晰地打破了紅光亮的革命現實主義的框架?！缎掖嬲摺肥侵袊敶囆g最早畫老照片的嘗試。殘破成三塊的老照片，有甲骨龜裂的質感，有碑拓的痕跡，有火燒的邊際，展現出厚重的歷史滄桑感，更是預見了藝術家最終對于寫實和造型的叛逆。從寫實到抽象，王川并不如一般人理解的那樣有了一個跳躍式的改變，而是很自然地過渡，并不拘泥于具象和抽象的界定，而選擇從繪畫的本質來思考生命和視覺的問題。

1981 年9 月的波士頓博物館美國名畫原作展在中國美術館展出時，給王川很大的沖擊。雖然展出的70 幅作品大多是寫實的，美國抽象表現主義的代表藝術家還是都有所展示，包括波洛克的《第十號》、霍夫曼的《曙光》、克蘭的《普羅布斯特一號》等等。邵大箴在他的1981年的介紹文章中，專門提到了“紐約畫派”對抒發(fā)主觀感情的強調：“出現于二十世紀初的抽象派舍棄客觀物象的描繪，追求自我表現及純形式感，強調線、色、布局的抽象美。他們認為客觀世界具體物象的美是有限的，非具體物象的美更具有想象和幻覺的價值。”（《世界知識》1981 年第20 期，26-27 頁）如果說這次展覽對于中國藝術學生的沖擊是打開國門后看到西方原作的第一次震撼，那么其中的抽象畫更是震撼中的震撼，因為抽象的豐富性和主觀性對于封閉的意識形態(tài)的沖擊遠遠大于寫實。王川和他的川美同學羅中立、周春芽專程去北京參觀了展覽，還聆聽了波士頓的策展人在研討會上的發(fā)言，從此就確定了要堅定地走抽象這條路的想法，而且一發(fā)而不可收拾。

中國當代藝術在如火如荼了三十年后，一直得益于、也一直束縛于歷史和文化的包袱。在歷史和文化越來越被異質同構的今天，藝術如果還有出路的話，我們就不得不回到生命的本體論和對視覺本身的研究上。在這一點上，王川也算是當代藝術的一個幸存者，因為他不斷地卸下文化和歷史的包袱，而試圖開創(chuàng)出一條純粹的、在視覺上包含中西方經驗、傳統(tǒng)和當代經驗并存的道路。

從80 年代中，王川就開始關注各種點、面、線在紙上或布上的關系問題。在世界抽象藝術中，以點、面、線的隨機關系而著稱的藝術家包括湯姆力、克蘭、紐曼、斯蒂爾等，而所有的這些藝術家的影子都可以在王川的作品中找到。有相似之處，一方面是因為王川的抽象是集大成之作，另一方面是因為個體的通過非具象形式的情緒表達有相通的地方。與其去王川的作品尋找宗教或者禪宗的影響，不如試圖明白他的個體情緒表達的背后的驅力。

在2015 年8 月21 日雅昌的訪談中，王川談到電影對他的啟發(fā)：“電影一格36 秒，如果我們專注得慢下來，可以看到每一格圖像，人生就像我們看電影，禪師講這個事情，為什么這樣，在《心湖上的倒影》這本書里，丹津－巴莫說：這一格格膠卷的底片就是我們心的片段，它們連成象鏈子一樣，當鏈子斷開，我們開始看見放映機后面的光，當我們覺悟自己是放映機射出的光時，我們還可以看電影，但不會再真正相信電影了。因為，我們知道它只是透過這些一格格透明底片，被放映在銀幕上的一部電影而已。” 這段話非常重要，因為它告訴我們，王川試圖通過點線的節(jié)奏、布局、結構、解構，來了解圖像成形的背后的道理。當我們明白所謂的“活動影像”，本身并不活動，而是一格格的靜止圖像快速串聯在一起造成連續(xù)的錯覺，我們就理解了電影的奧秘。同樣的，畫面的成功是由色彩、構圖、光影等一系列元素決定的，一個好的畫面讓我們忘記了那些構成的成份。王川就是要讓我們想起，畫面的每一個元素的物質性：彩色的油畫色塊，水墨的粗線細線，畫布，宣紙。這些元素，是“放映機射出的光”。

至于這些光投影出來的影像是什么，就取決于接受者了：可以是舞者，可以是書法意象，可以是毛玻璃后面模模糊糊的影子，也可以是房子、盒子。藝術家自己所關心的，不過是點、線的關系問題。恰恰是這種不關心的關心，讓王川的作品充滿了張力。