佩斯北京榮幸地宣布暑期檔展覽“不早不晚”將于2016年8月4日下午4時(shí)向公眾開幕。這是繼2014年影像群展“這個(gè)夏天我們愛影像”之后，佩斯北京對于錄像藝術(shù)的再度呈現(xiàn)。

此次參展的九部作品以屏幕為界，將展覽分割出內(nèi)部與外部的兩個(gè)時(shí)空。單個(gè)錄像作品自身已構(gòu)建出完整而獨(dú)立的內(nèi)部世界，但與此同時(shí)，它在屏幕這一輸出設(shè)備上的每一次播放又將與當(dāng)下的時(shí)空、觀看者、及其它作品間形成互文關(guān)系。而同樣帶有時(shí)間屬性的展覽標(biāo)題“不早不晚”則可被視為對所有即將產(chǎn)生的全新意義的一種敞開與鼓勵(lì)。

此次參展的作品展現(xiàn)出錄像藝術(shù)在創(chuàng)作語言與思維脈絡(luò)上的豐富度。在陳瀅如的作品《財(cái)·縫》中，關(guān)于生活的敘事被簡化為一通越洋電話，母女間的日常溝通依靠信用卡賬單明細(xì)為中介，二者物理及精神上的雙重距離感在瑣碎的信息中得以呈現(xiàn)，而被有意克制住的情感線索也在細(xì)致記錄母親勞作過程的畫面中暴露無遺。作品是極度個(gè)人化的，同時(shí)也在一定程度上映射出社會(huì)生存者的共同境遇。

陳秋林的《城市管理者》及謝素梅的《沙漠清掃者》則將關(guān)注投向了城市基礎(chǔ)服務(wù)者的群體處境。二者不約而同地選擇以影像手法去“干擾”現(xiàn)實(shí)中愈發(fā)緊張的對立關(guān)系。前者以刻意而戲劇化的鏡頭語言拍攝城管、保安等職業(yè)的眾生相，從形式上沖淡快速城市化進(jìn)程造成的階層群體身份隔閡。而后者的影像手法則更為荒誕，直接將清潔工的工作場景從街道移植到沙漠景觀之中，將勞作行為與其目的性徹底分離，而勞動(dòng)行為本身的枯燥重復(fù)性因此被放大，強(qiáng)迫觀看者去關(guān)注群體中的個(gè)體境遇。

同樣是對簡單行為的無限重復(fù)，馬秋莎的作品《溜》和尹秀珍的作品《沉默》相較于謝素梅顯得更為曖昧而含混。“腿部”均在二人的此次作品中占據(jù)了畫面的主體。無論行走或是等待，簡單的行為通過循環(huán)播放得以無限進(jìn)行下去。表面的去敘事性背后，作者的真實(shí)意圖被掩藏起來，行為本身的意義被開放給觀看者，而“故事”則通過個(gè)體各自擁有的經(jīng)驗(yàn)背景共同補(bǔ)全。

這種戲劇片段的編排手法在姚清妹有著明顯舞臺(tái)劇特質(zhì)的作品中變得完整而清晰。通過扮演社會(huì)權(quán)力系統(tǒng)中的典型角色，姚清妹以其特有的幽默感對系統(tǒng)進(jìn)行犀利的審視。在《審判》中，藝術(shù)家本人身著軍官大衣，義憤填膺地批判著一臺(tái)代表著資本主義的自動(dòng)販?zhǔn)蹤C(jī)。這種恰到好處的幽默和荒誕感不僅并未沖淡作品的批判性，相反的，它確保了思考這一行為所應(yīng)保持的適當(dāng)距離感。

姚清妹的“角色扮演”借用的是社會(huì)共享的文化語境，而黎肖嫻的作品則直接挪用了語境中具有典型性的大眾影視作品。在她的作品《戲門》中，藝術(shù)家單獨(dú)將“門”這個(gè)在影視作品中通常起到場景、情節(jié)轉(zhuǎn)換功能的典型道具提取出來，影像片段原本的敘事功能被人為破壞，徹底成為了單純的視覺性材料。同樣是對經(jīng)典電影片段的直接挪用，郝敬班在作品《我不會(huì)跳舞》中則使用這些有著典型時(shí)代背景特征的經(jīng)典影像素材與現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄影像相對照，通過個(gè)人平實(shí)的口述史與社會(huì)建構(gòu)的虛構(gòu)風(fēng)貌之間的互文關(guān)系使這部呈現(xiàn)時(shí)代變遷的作品更加豐富而立體。

而胡曉媛的作品《你來得太早，你來得太遲》則以電影化的鏡頭手法去構(gòu)建了一幕超現(xiàn)實(shí)的場景，通過將人造物與自然之物的強(qiáng)行嫁接去審視人為介入的自然與原始的自然、進(jìn)化與退化間已變得曖昧難解的關(guān)系。平靜優(yōu)美的鏡頭手法因內(nèi)容本身的異象感而顯得違和。題目“你來得太早，你來得太遲”暗示了世界的兩難處境：任何人為的建設(shè)抑或破壞、關(guān)注抑或無視均非正解?；氐饺赫箻?biāo)題“不早不晚”，似乎亦可被視為是對此種境遇的一次回應(yīng)。

展覽將持續(xù)展出至2016年9月15日。