前不久剛剛公布的2017年英國(guó)特納藝術(shù)大獎(jiǎng)最終入圍名單中，四名藝術(shù)家中有兩名以繪畫為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介；評(píng)委認(rèn)為他們以獨(dú)特的視角、創(chuàng)造性地使用繪畫這一傳統(tǒng)的媒介，表達(dá)了與傳統(tǒng)完全不同的內(nèi)容與精神。周圍藝術(shù)此次展出的三位藝術(shù)家也同樣選用繪畫為媒介，只不過(guò)他們表現(xiàn)的不是具體的人物或風(fēng)景，而是對(duì)客觀世界的主觀認(rèn)知，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)世界的理解與詮釋。
　　唐代史家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘論》中提到“工畫者多善書”，這也是中國(guó)藝術(shù)史上“書畫同源”的元命題。三位藝術(shù)家的作品都帶有一定的書寫意味：黃淵青研習(xí)書法多年，雖然采用布面油畫（丙烯）為媒介，其筆觸與對(duì)節(jié)奏韻律的把握深得書法之精神；王劼音的作品中線條的勾勒轉(zhuǎn)折也與“碑學(xué)”書法作品有異曲同工之妙；何賽邦的畫面留白處理顯然是來(lái)自文人畫的手段趣味和灑脫精神。
　　除了在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中找到淵源，三位藝術(shù)家的繪畫在當(dāng)代西方藝術(shù)史中也可以找到相應(yīng)的坐標(biāo)。何賽邦的作品可以被看作是一種筆墨的極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)。黃淵青的作品在色彩上與美國(guó)藝術(shù)家瓊·米歇爾（Joan Mitchell）相近，構(gòu)圖方式又令人聯(lián)想到賽·托姆布雷（Cy Twombly）。王劼音曾在維也納學(xué)習(xí)西方油畫，卻沒有走向具象繪畫的道路，帶有幾分稚拙的筆觸與大塊的色彩運(yùn)用似乎受到馬蒂斯與米羅的影響，也是在向德國(guó)抽象表現(xiàn)主義致敬。就連他們的作品標(biāo)題——多為《無(wú)題》——也與現(xiàn)代主義藝術(shù)反對(duì)繪畫為文學(xué)、歷史、宗教等題材服務(wù)的顛覆精神一脈相承。
　　藝術(shù)的傳統(tǒng)與經(jīng)典總是在不斷地積淀，也將永遠(yuǎn)強(qiáng)大，成熟的藝術(shù)家不會(huì)在此重壓下迷失自我，而是以之為源泉和主題，不斷創(chuàng)新，改變視角，走出自己的道路。三位出生在上海的藝術(shù)家，處在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)引進(jìn)西方潮流的前沿，又根植于傳統(tǒng)，從書法、文人畫等多種元素中吸收營(yíng)養(yǎng)；他們的作品既出自相同的血緣，又各自生長(zhǎng)出獨(dú)特的風(fēng)格，周圍藝術(shù)將他們聚集在同一個(gè)展覽中，呈現(xiàn)了他們與傳統(tǒng)和當(dāng)代、東方和西方藝術(shù)的對(duì)話與融合，進(jìn)而體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中堅(jiān)力量的強(qiáng)大生命力。